נאושימה: אדריכלות, אמנות ותרבות בים הפנימי

גילי חסקין; 05-11-2026

ראו באתר זה: הכנה עיונית לטיול ביפן; שער לתרבות יפן; תולדות יפן המודרנית.

ראו גם: ביקור באי נאושימה; טדאו אנדו

תקציר

המאמר בוחן את התפתחותו של האי נאושימה (Naoshima), השוכן בים הפנימי סטו (Seto Naikai) שביפן, מאי שהתבסס על דיג, ספנות ותעשיית מתכות, למרכז בינלאומי של אמנות עכשווית ואדריכלות מודרנית. באמצעות סקירה היסטורית, אדריכלית ותרבותית, מתחקה המאמר אחר התהליכים שהובילו לשינוי זה, החל מן היוזמות המקומיות לפיתוח האי במחצית השנייה של המאה העשרים, דרך מעורבותה של משפחת פוקוטקה וחברת בנסה (Benesse), ועד לגיבושו של מיזם אמנותי רחב היקף, שהשפעתו חרגה מגבולות נאושימה והתפשטה לאיים נוספים בים הפנימי.

במרכז הדיון עומד שיתוף הפעולה המתמשך בין פטרון האמנות סואיצ’ירו פוקוטקה (Soichiro Fukutake) לבין האדריכל טדאו אנדו (Tadao Ando), שיצר בנאושימה מכלול ייחודי של מוזיאונים, מבנים ויצירות אמנות המשתלבים בנוף. המאמר מנתח את שפתו האדריכלית של אנדו, המבוססת על בטון חשוף, גאומטריה מדויקת, שימוש באור טבעי ותכנון התנועה במרחב, תוך בחינת זיקותיה למודרניזם המערבי ולמסורות אסתטיות יפניות. באמצעות דיון בבנסה האוס, במוזיאון צ’יצ’ו, במוזיאון לי או־פאן, בפרויקט בתי האמנות בהונמורה ובמוזיאון נאושימה החדש, שנפתח בשנת 2025, נבחנת התפתחותה של תפיסה אדריכלית הרואה במבנה, ביצירת האמנות ובסביבתם הטבעית מכלול אחד.

המאמר מקדיש מקום מרכזי למושג “אמנות תלוית מקום” (Site-Specific Art), ומראה כיצד נאושימה מערער על ההפרדה המקובלת בין יצירת האמנות לבין חלל התצוגה. יצירותיהם של קלוד מונה, ג’יימס טורל, וולטר דה מריה, יאיוי קוסאמה, הירושי סוגימוטו ואמנים נוספים משמשות להמחשת גישות שונות ליחסים שבין חומר, אור, מרחב, זמן ותפיסה חושית. בהקשר זה נבחנת גם חוויית המבקר, הנדרש לעיתים להתבוננות ממושכת, לשהייה בדממה ולהשתתפות גופנית וחושית ביצירה, בניגוד לדפוסי הצפייה המקובלים במוזיאונים מסורתיים.

לצד הישגיו האמנותיים והאדריכליים של המיזם, המאמר מציע בחינה ביקורתית של יסודותיו הכלכליים והחברתיים. נדונה תפיסת “הקפיטליזם הציבורי” של פוקוטקה, המבקשת לרתום משאבים פרטיים לקידום התרבות ולחיזוק הקהילה המקומית, ונבחן המתח שבין חזון זה לבין הביקורת על השפעת ההון התאגידי על עולם האמנות. מקום מיוחד מוקדש לביקורתה של גליה יהב, מבקרת האומנות של עיתון “הארץ”,  שהצביעה על הטקסיות, השליטה בחוויית המבקר והאליטיזם התרבותי המאפיינים לדעתה את נאושימה. המאמר אינו מאמץ עמדה חד־משמעית במחלוקת זו, אלא מציג את המתח שבין הישג אמנותי מרשים לבין האפשרות שהאמנות תהפוך למוצר תרבותי יוקרתי, המנותק בחלקו מן החברה שסביבו.

בהמשך נבחנות השלכותיו של המיזם על הכלכלה המקומית, על התיירות ועל חיי התושבים, וכן התרחבותו לאיים טשימה (Teshima) ואינוג’ימה (Inujima) במסגרת ההתפתחות התרבותית של אזור סטוצ’י. אף שהמיזם תרם למיתוג האזור כיעד אמנותי בינלאומי וליצירת אפשרויות תעסוקה ויזמות חדשות, הנתונים הדמוגרפיים אינם מאפשרים לקבוע כי חולל התחדשות חברתית מקיפה. שאלות הנוגעות לחלוקת ההכנסות, למעורבות התושבים בקבלת ההחלטות ולשימור אופייה של הקהילה נותרות פתוחות.

טענתו המרכזית של המאמר היא כי ייחודו של נאושימה אינו טמון בריכוז יצירות אמנות ומוזיאונים בעלי שם עולמי, אלא ביצירת מרחב תרבותי שבו האמנות, האדריכלות והנוף נעשים מרכיבים של מערכת אחת. נאושימה מוצג כמקרה מבחן להבנת האפשרויות הגלומות באמנות כמנוף לפיתוח אזורי ולעיצוב זהות מקומית, אך גם לבחינת הסתירות שבין חזון תרבותי, אינטרסים כלכליים וחיי קהילה. המקרה ממחיש כיצד יוזמה אמנותית ארוכת טווח יכולה לשנות את דימויו ואת תפקודו של מקום, מבלי לפתור בהכרח את הבעיות החברתיות והדמוגרפיות שעמדו ברקע הקמתה. בכך מציע המאמר התבוננות בנאושימה לא רק כיעד תיירותי וכמרכז אמנות, אלא כמעבדה לבחינת היחסים המורכבים שבין תרבות, מרחב, הון וחברה ביפן בת זמננו.

השאלות המרכזיות שעליהן עונה המאמר

1. כיצד הפך נאושימה מאי של דייגים ותעשיית נחושת למרכז בינלאומי של אמנות עכשווית? אילו תהליכים היסטוריים, כלכליים ודמוגרפיים עיצבו את האי, וכיצד נוצרו התנאים שאפשרו את הפיכתו למוקד תרבותי יוצא דופן?
2. מי הגה את החזון להפיכת נאושימה לאי של אמנות, וכיצד התגשם החזון הזה? מה היו תפקידיהם של ראש האי צ’יקאצוגו מיאקה, משפחת פוקוטקה, חברת בנסה וקרן פוקוטקה, וכיצד התפתח שיתוף הפעולה ביניהם למיזם תרבותי ארוך טווח?
3. מה מייחד את תפיסתו האדריכלית של טדאו אנדו, וכיצד היא באה לידי ביטוי בנאושימה? כיצד השתמש אנדו בבטון חשוף, בגאומטריה, באור טבעי ובתנועה במרחב כדי לשלב את המבנים בנוף, ומהם הקשרים בין יצירתו לבין המודרניזם המערבי והאסתטיקה היפנית המסורתית?
4. כיצד שינה נאושימה את היחסים המקובלים בין יצירת האמנות, המוזיאון והסביבה שבה הם נמצאים? מהי אמנות תלוית מקום, וכיצד הפכו בנסה האוס, מוזיאון צ’יצ’ו ופרויקט בתי האמנות בהונמורה את האדריכלות, הנוף וחוויית המבקר לחלק בלתי נפרד מן היצירה?
5. מה מייחד את יצירותיהם של האמנים המרכזיים הפועלים בנאושימה? כיצד מבטאות עבודותיהם של קלוד מונה, ג’יימס טורל, וולטר דה מריה, יאיוי קוסאמה, הירושי סוגימוטו ולי או־פאן תפיסות שונות של אור, חומר, זמן, מרחב והיחסים שבין האדם לסביבתו?
6. כיצד התפתח המיזם האמנותי בנאושימה לאורך השנים, ומה השתנה בתפיסתו? כיצד משקפים המוזיאונים והמבנים שנוספו לאי, ובייחוד מוזיאון נאושימה החדש לאמנות שנפתח בשנת 2025, את המעבר ממפגש בין אמנות לטבע לעיסוק רחב יותר בחברה המקומית ובאמנות העכשווית של אסיה?
7. כיצד התפשט המודל של נאושימה לאיים אחרים בים הפנימי של יפן? מה מייחד את המיזמים האמנותיים בטשימה ובאינוג’ימה, ומהו תפקידה של הטריאנלה לאמנות סטוצ’י בהפיכת האזור כולו למרחב תרבותי ותיירותי?
8. האם נאושימה הוא מופת של שילוב בין אמנות, טבע ואדריכלות, או ביטוי לאליטיזם תרבותי ולכוחו של ההון התאגידי? מהי תפיסת “הקפיטליזם הציבורי” של סואיצ’ירו פוקוטקה, מהן טענותיה המרכזיות של מבקרת האמנות גליה יהב, וכיצד ניתן לבחון את המתח שבין חזון תרבותי, יוקרה כלכלית וחופש ההתבוננות של המבקר?
9. האם הפיכתו של נאושימה למוקד אמנות ותיירות תרמה גם להתחדשותו הכלכלית והחברתית? כיצד השפיע המיזם על התעסוקה, על ההגירה, על הזדקנות האוכלוסייה ועל חיי הקהילה, מי נהנה מפירות ההצלחה, ועד כמה שותפים התושבים בעיצוב עתידו של האי?
10. מה הופך את הביקור בנאושימה לחוויה שונה מביקור באתרי אמנות ותיירות אחרים, ולמי היא מתאימה? מדוע חלק מן היצירות דורשות הכנה מוקדמת, סבלנות ונכונות להתמודד עם אמנות מושגית, וכיצד עשויה אותה חוויה לעורר אצל מבקרים מסוימים התפעלות עמוקה ואצל אחרים הסתייגות, מבוכה או שעמום?

יש מקומות שבהם מקימים מוזיאון כדי להציג יצירות אמנות. בנאושימה ביקשו לעשות דבר שאפתני הרבה יותר: להפוך אי שלם ליצירת אמנות. בין גבעות מיוערות, מפרצים שקטים וכפרי דייגים בים הפנימי של יפן, מסתתרים מבני בטון שכמעט נבלעים באדמה, חדרים שבהם האור עצמו נעשה ליצירה, ציורים של קלוד מונה המוארים באור יום, ודלעות מנוקדות של יאיוי קוסאמה, הניצבות מול הים. כאן אין האמנות מסתיימת במסגרת התמונה או בפתח המוזיאון. היא נמשכת אל השבילים, אל החצרות, אל קו האופק ואל הדרך שבה המבקר נע במרחב. לעיתים נדמה שהיצירה החשובה ביותר אינה אחת מן העבודות המוצגות באי, אלא האי עצמו.

קשה להאמין שלפני עשרות שנים היה נאושימה מוכר בעיקר בזכות מפעל להתכת נחושת, שפגע בצמחיית האי והותיר אחריו נוף תעשייתי מצולק. תושביו התמודדו עם הצטמצמות מקורות הפרנסה ועם הזדקנות האוכלוסייה, בדומה לקהילות רבות בפריפריה היפנית. השינוי החל במפגש בין חזונו של ראש האי לבין יוזמתה של משפחת פוקוטקה, בעלת חברת הוצאה לאור שהפכה לתאגיד גדול. בהמשך הצטרף אליהם האדריכל טדאו אנדו, שביקש לא לכבוש את הנוף באמצעות מבנים מרשימים, אלא ליצור אדריכלות המאפשרת לאדם לחוות אותו מחדש. מן המפגש הזה צמח אחד הניסויים התרבותיים המסקרנים ביפן המודרנית: ניסיון להשתמש באמנות ובאדריכלות לא רק כדי למשוך מבקרים, אלא כדי להעניק למקום זהות חדשה ואולי גם עתיד אחר.

אולם נאושימה אינו גן עדן אמנותי שאין עליו עוררין. מאחורי השקט, האסתטיקה המוקפדת והבטון החשוף עומדים הון תאגידי, השקעות עצומות ותפיסה ברורה מאוד של הדרך שבה ראוי לחוות אמנות. המבקר מתבקש לעיתים לחלוץ את נעליו, לשבת בחשכה, לשמור על דממה ולהתמסר ליצירה שמשמעותה אינה מתגלה מיד. יש הרואים בכך חוויה עמוקה, כמעט רוחנית; אחרים מוצאים בה יומרנות, נוקשות ואפילו פולחן של אמנות וכסף. גם השאלה אם הצלחתו הבינלאומית של המיזם שיפרה במידה משמעותית את חייהם של תושבי האי נותרה פתוחה.

נאושימה מזמין אפוא למסע החורג מן ההתבוננות ביצירות אמנות. זהו מסע אל המפגש שבין אסתטיקה יפנית למודרניזם מערבי, בין טבע לאדריכלות, בין חזון תרבותי לכוח כלכלי ובין שאיפה להתחדשות מקומית למציאות חברתית מורכבת. כדי להבין את האי, אין די בשאלה מה רואים בו. צריך לשאול מי יצר את המראות הללו, מדוע בחר ליצור אותם דווקא כאן, למי הם נועדו ומה הם מספרים על יפן של ימינו.

מבוא: האמנות העכשווית ומקומה ביפן

מהי אמנות עכשווית

המונח “אמנות עכשווית” (Contemporary Art) מתאר בדרך כלל את האמנות שנוצרה מאז שנות השבעים של המאה העשרים ועד ימינו. גבולותיו אינם קבועים: ההגדרה נשענת על ההווה, ולכן נקודת ההתחלה שלה זזה קדימה עם הזמן, ויצירות שנחשבו עכשוויות לפני מאה שנה, שייכות היום לתולדות האמנות המודרנית. בשפת היום־יום מתערבבים המונחים “מודרני” ו”עכשווי”, ורבים מן המוזאונים עוקפים את הקושי בצירוף “אמנות מודרנית ועכשווית”. המוזאון הלאומי לאמנות מודרנית בפריז, למשל, אינו מבחין ביניהן כלל באוספיו.[1]

הסוציולוגית הצרפתייה נטלי היניך (Nathalie Heinich) הציעה הבחנה מועילה: האמנות המודרנית ערערה על המוסכמות של הייצוג, ואילו האמנות העכשווית מערערת על עצם המושג “יצירת אמנות”. את נקודת המוצא היא מוצאת ב”מזרקה” של מרסל דושאן (Marcel Duchamp), משתנה תעשייתית שהוצגה ב־1917 כיצירה, ואת התנופה היא מאתרת אחרי מלחמת העולם השנייה, במיצגים של קבוצת גוטאי (Gutai) היפנית, בציורים המונוכרומטיים של איב קליין (Yves Klein) וברישום של וילם דה קונינג (Willem de Kooning) שמחק רוברט ראושנברג (Robert Rauschenberg) והציג בשמו.[2] העובדה שקבוצה יפנית נמנית בין החלוצות אינה מקרית, ועוד נשוב אליה.

לאמנות העכשווית אין סגנון אחד, אידאולוגיה אחת או “איזם” מארגן. אמנים משתמשים בכל חומר ובכל מדיום: מיצב, וידאו, מיצג, צילום, אור, קול, גוף האמן ואף הנוף עצמו. בין הנושאים החוזרים בה אפשר למנות זהות אישית ותרבותית, את הגוף, הגירה וגלובליזציה, טכנולוגיה, זמן וזיכרון, וביקורת על המוסדות המציגים את האמנות. יצירות רבות אינן מבקשות להיות יפות במובן המקובל. הן מזמינות את הצופה להשתתף, להתבונן לאורך זמן ולשאול מה בעצם הוא רואה.

עולם האמנות העכשווית נשען על מוסדות: מוזאונים, גלריות מסחריות, קרנות, ירידי אמנות, ביאנלות ואספנים. בעשורים האחרונים הצטרפו אליהם תאגידים, הבונים אוספים, מממנים פרסים ומציגים אמנות בבנייניהם, ולעיתים נעזרים ביוקרתה כדי לקדם את מוצריהם. הגבול בין מוסדות ציבוריים ללא מטרת רווח לבין גופים פרטיים הולך ומיטשטש, והשאלה מי מממן את האמנות ומה הוא מקבל בתמורה תלווה את הדיון בנאושימה לכל אורכו.

האמנות העכשווית מעוררת לא פעם חשדנות בקרב הקהל. מבקרים כמו ג’וליאן ספלדינג (Julian Spalding) ודונלד קוספיט (Donald Kuspit) טענו שספקנות ואף דחייה הן תגובה סבירה לחלק ניכר ממנה, ואחרים ביקרו את תלותה בהסברים תאורטיים, שבלעדיהם קשה להבין מה מוצג. מבקר שמגיע לנאושימה בלי הכנה עלול לחוות את המבוכה הזאת במלואה, ומי שמגיע מוכן מגלה לעיתים חוויה שאינה מתאפשרת במוזאון רגיל.

האמנות העכשווית ביפן

תולדות האמנות המודרנית ביפן מתחילות במפגש עם המערב. אחרי רסטורציית מייג’י (Meiji) ב־1868 אימצה יפן במהירות את הטכנולוגיה, המוסדות והאופנות של אירופה, ובכללם גם את האמנות שלה. הציור בצבעי שמן ובפרספקטיבה מערבית, שכונה “יוגה” (Yōga), עמד מול “ניהונגה” (Nihonga), ציור “יפני” שהשתמש בחומרים ובמוסכמות המסורתיים והתחדש בהשפעת המערב. אוקאקורה טנשין (Okakura Tenshin), ממייסדי בית הספר לאמנויות יפות של טוקיו (1887), ביקש לשמור על זהות אמנותית יפנית מול הגל המערבי, והמתח בין אימוץ המערב לבין ההיאחזות במסורת ליווה את האמנות היפנית לאורך המאה העשרים. ההשפעה לא זרמה בכיוון אחד: באותן שנים כבשו ההדפסים היפניים את אירופה, וקלוד מונה, שציוריו תלויים היום במוזיאון צ’יצ’ו שבנאושימה, אסף יותר ממאתיים הדפסי אוקיו־אה (Ukiyo-e) ובנה בגנו בז’יברני גשר יפני מעל בריכת החבצלות.

אחרי התבוסה ב־1945 התחדשה האמנות היפנית בעוצמה. ב־1954 ייסד הצייר ג’ירו יושיהרה (Jirō Yoshihara) באשיה (Ashiya), סמוך לאוסקה, את קבוצת גוטאי, תחת הקריאה “עשו מה שאיש לא עשה לפניכם”.[3] חבריה ציירו בכפות רגליהם, פרצו בגופם דרך מחיצות נייר והציגו עבודות בחוץ, בחורשת אורנים ועל שפת הנהר. קאזואו שירגה (Kazuo Shiraga) צייר כשהוא נאחז בחבל ומחליק ברגליו על הבד, ואטסוקו טנאקה (Atsuko Tanaka) לבשה “שמלה חשמלית” (1956) עשויה נורות צבעוניות. בשנות השישים פעלו בטוקיו קבוצות אוונגרד כמו היי־רד סנטר (Hi-Red Center), יוקו אונו (Yoko Ono) הייתה מן הדמויות הבולטות בתנועת פלוקסוס (Fluxus) בניו יורק, ויאיוי קוסאמה בנתה שם את שמה בין 1958 ל־1973. בסוף העשור צמחה תנועת “מונו־הא”, שבה נדון בהקשר של לי או־פאן.

ב־1970 הציגה התערוכה העולמית באוסקה (Expo ’70) את יפן כמעצמה טכנולוגית, ובשנות השמונים, בשנות הבועה הכלכלית, נבנו ברחבי המדינה מוזאונים מחוזיים ועירוניים רבים, ותאגידים גדולים החלו לאסוף אמנות ולממן אותה. מוזאון הארה (Hara Museum of Contemporary Art), שנפתח בטוקיו ב־1979, היה מן המוזאונים הפרטיים הראשונים ביפן שהוקדשו לאמנות עכשווית, וב־1990 התאגדו חברות עסקיות בארגון לתמיכה באמנויות שאימץ את המונח הצרפתי “מֶצֶנָה” (Mécénat). המיזם של פוקוטקה בנאושימה צמח באקלים הזה, אף שפוקוטקה עצמו הציג אותו כתגובה נגד ערכי הבועה.

בשנות התשעים ובתחילת המאה העשרים ואחת זכו אמנים יפנים להכרה בינלאומית רחבה. טקאשי מורקמי טבע את המושג “סופרפלט” (Superflat), שחיבר בין ההדפס היפני המסורתי, המנגה והאנימה לבין שוק האמנות הגלובלי, ויושיטומו נארה (Yoshitomo Nara) נעשה מוכר בזכות דמויות הילדים שלו. בערים הגדולות נפתחו מוזאונים חדשים לאמנות עכשווית, ובהם מוזאון מורי (Mori Art Museum) בטוקיו (2003) והמוזאון לאמנות עכשווית של המאה ה־21 בקנאזאווה (21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, 2004), שתכנן משרד SANAA, שאת עבודתו נפגוש גם בנמל של נאושימה.

התופעה היפנית הבולטת ביותר בעשורים האחרונים היא פסטיבלי האמנות באזורים הכפריים. האוכלוסייה מזדקנת, והכפרים והאיים מתרוקנים. ב־2000 נפתחה הטריאנלה של אצ’יגו־צומארי (Echigo-Tsumari Art Triennale), באזור הררי ומושלג במחוז ניגטה (Niigata), ביוזמת האוצר פרם קיטגאווה (Fram Kitagawa). אמנים מרחבי העולם הוזמנו ליצור בשדות האורז, בבתי חווה נטושים ובבתי ספר שנסגרו, והמבקרים נדרשו לנסוע מאתר לאתר ולפגוש את התושבים. קיטגאווה עומד גם בראש הטריאנלה של סטוצ’י, ומאז קמו ביפן פסטיבלים רבים נוספים מתוך תקווה שהאמנות תחזיר חיים לאזורים מתרוקנים. נאושימה קדם לרובם, והוא המקרה המוכר והמתועד ביותר של הניסיון הזה.

אי קטן בים הפנימי

נאושימה (Naoshima, “האי הישר”) הוא אי קטן בים הפנימי סטו (Seto Naikai), המים הרגועים והזרועים איים שבין הונשו (Honshu), שיקוקו (Shikoku) וקיושו (Kyushu). האי שייך למחוז קגאווה (Kagawa) שבשיקוקו, אף שבפועל הוא קרוב יותר לחוף של מחוז אוקיימה (Okayama) שבהונשו. העיירה נאושימה (Naoshima-chō) מנהלת את האי עצמו ועוד 26 איים קטנים סביבו, רובם בלתי מיושבים. שטחה הכולל כ־14 קמ”ר, מהם כשמונה קמ”ר באי הראשי, וגרים בה כשלושת אלפים תושבים.

מסורת מקומית קושרת את שם האי לקיסר סוטוקו (Emperor Sutoku), שהודח אחרי מרד הוגן (Hōgen Rebellion) [4]ב־1156 והוגלה לפרובינציית סאנוקי (Sanuki), קגאווה של היום. לפי הסיפור עצר הקיסר באי בדרכו לגלות, ובהתרשמו מיושרם של התושבים קרא לו “האי הישר”.[5]

במשך רוב המאה העשרים לא היה האי מזוהה עם פעילות אמנותית משמעותית. היום שמו מוכר בעולם בעיקר בזכות האמנות: מוזאונים שתכנן טדאו אנדו (Tadao Ando), מיצבים של ג’יימס טורל (James Turrell) ושל וולטר דה מריה (Walter De Maria), ציורי חבצלות המים של קלוד מונה (Claude Monet), ודלעות מנוקדות של יאיוי קוסאמה (Yayoi Kusama). התעשייה לא נעלמה מן האי; היא ממשיכה לפעול בצפונו, ובדרומו צמח לצדה אחד ממרכזי האמנות העכשווית החשובים באסיה. זהו גם אחד המקרים הנדירים שבהם אדריכל אחד עבד יותר משלושים וחמש שנה באותו נוף, עבור אותו פטרון, והקים בו עשרה מבנים.

מכפר דייגים למפעל התכה

בתקופת אדו (Edo) היה נאושימה שטח בשליטה ישירה של השוגונות (Tokugawa shogunate), ומעגן חשוב לספינות שעשו את דרכן לאורך הים הפנימי, נתיב הסחר המרכזי של יפן הפיאודלית. תושביו חיו מדיג, מחקלאות זעירה ומשירותי ספנות. מן התקופה ההיא שרדה באי מסורת של תיאטרון בובות בונראקו (Bunraku) המופעל בידי נשים, דבר נדיר באמנות, שהייתה ברובה נחלת גברים.

ב־1917 הקימה ‘מיצובישי’ (Mitsubishi) בצפון האי מפעל להתכת נחושת, והאי הפך לעיירת תעשייה. עד היום פועלת שם חברת Mitsubishi Materials, ששייכת באופן רופף לקבוצת החברות הנושאות את השם מיצובישי, והיא עדיין המעסיק הגדול ביותר באי. לבחירה במקום היו שיקולים מעשיים: אי מבודד הרחיק את עשן הגופרית מן הערים הגדולות, ונמל עמוק אפשר לפרוק עפרות שהובאו ממרחקים.

לתעשייה היה מחיר. פליטות הגופרית פגעו בצמחייה בחלקו הצפוני של האי, והגבעות שם נותרו חשופות במשך עשרות שנים. מאז שנות השבעים, כשהעבודה במפעל הצטמצמה, החלה האוכלוסייה להזדקן ולקטון. בין השנים 2003 ל־2017 טיפל המפעל גם בפסולת התעשייתית שהושלכה באופן לא חוקי באי השכן טשימה (Teshima), אחת מפרשות הזיהום הקשות ביפן.[6]

התפתחות נאושימה כמרכז אמנות לא הייתה מקרית. צ’יקאצוגו מיאקה (Chikatsugu Miyake), שכיהן כראש העירייה, מ־1959 ובמשך שלושה עשורים ומחצה, גיבש תוכנית שחילקה את האי לשלושה אזורים: הצפון לתעשייה, המרכז למגורים, לחינוך ולשירותים, והדרום, שנותר כמעט ריק, לתרבות ולתיירות. מיאקה גם הזמין את האדריכל קזוהירו אישיי (Kazuhiro Ishii) לתכנן את בית הספר היסודי, את גן הילדים ואת בניין העירייה (1983), שגגותיו נשענים על דגם ביתן היאונקאקו (Hiunkaku) שבקיוטו (Kyoto). לאי הייתה אפוא מסורת של אדריכלות ציבורית שאפתנית עוד לפני שאנדו הגיע אליו.

משפחת פוקוטקה, חברת בנסה וקרן פוקוטקה

שורשי המיזם מגיעים ל־1985. טצוהיקו פוקוטקה (Tetsuhiko Fukutake), מייסד הוצאת הספרים החינוכית פוקוטקה שוטן (Fukutake Shoten) מאוקיימה, לימים “בנסה” (Benesse), ביקש להקים באיי הים הפנימי מקום שבו ייפגשו ילדים מרחבי העולם. באותה עת חיפש מיאקה שותף לפיתוח הדרום, והמפגש בין השניים הוליד שיתוף פעולה. פוקוטקה האב מת ב־1986, אך ב־1987 רכשה החברה את החלק הדרומי של האי, וב־1989 נפתח במקום אתר הקמפינג הבינלאומי של נאושימה. אנדו היה מעורב בתכנונו כבר אז, וכאן החלה שותפות שנמשכת עד היום.

את המיזם המשיך בנו, סואיצ’ירו פוקוטקה (Soichiro Fukutake, נ’ 1945), איש עסקים, אספן ופטרון אמנות שעמד שנים רבות בראש קבוצת בנסה, והוא שהרחיב את הרעיון לכיוון אחר לגמרי. הוא ניסח את חזונו כביקורת על החיים העירוניים ביפן של שנות הבועה הכלכלית: טוקיו (Tokyo) מייצרת עושר אבל לא אושר, ואילו האיים הנשכחים של הים הפנימי, שסבלו מהזדקנות האוכלוסייה ומאובדן חיוניות כלכלית, יכולים להציע דרך אחרת, שבה אמנות, טבע ותושבים חיים יחד. החברה עצמה אימצה ב־1995 את השם בנסה, מן הצירוף הלטיני bene esse, “לחיות טוב”.

את הגישה הכלכלית שעמדה מאחורי המיזם כינה פוקוטקה “קפיטליזם ציבורי” (Public-Interest Capitalism): הכלכלה צריכה לשרת את התרבות, והתרבות את הקהילה. כדי להבין כיצד הרעיון מתורגם למעשה, יש להבחין בין שני גופים: הראשון הוא קבוצת בנסה, חברה עסקית שמפעילה בין השאר את בנסה האוס, המשלב מוזאון ומלון. השני הוא קרן פוקוטקה (Fukutake Foundation), קרן ציבורית שאליה הועבר חלק ניכר ממניות בנסה שהחזיקה המשפחה, ושהדיבידנדים מהן מממנים את פעילותה. הקרן מחזיקה ומפעילה את רוב אתרי האמנות באיים, ובהם מוזאון צ’יצ’ו (Chichu Art Museum), פרויקט בתי האמנות (Art House Project), מוזאון לי או־פאן (Lee Ufan Museum), המוזאונים בטשימה ובאינוג’ימה (Inujima) והמוזאון החדש. Benesse Art Site Naoshima הוא השם הכולל לפעילות של שני הגופים יחד.

המפגש בין פוקוטקה לאנדו היה מכריע לשניהם. פוקוטקה מצא אדריכל שלא ביקש להציב על האי מבנים ראוותניים המנותקים מסביבתם, ואנדו מצא פטרון שאפשר לו לפתח לאורך שנים רעיונות על היחסים בין אדריכלות, אמנות וטבע. אנדו עצמו ייחס לפוקוטקה את התפקיד המרכזי בהפיכת נאושימה לאי המזוהה בעולם עם תרבות. עם זאת, המפעל לא היה של שניהם בלבד. הוא נבנה בשיתוף עם הנהגת האי, עם אמנים ועם אוצרים, ובהם יוג’י אקימוטו (Yuji Akimoto), שהוביל את התוכנית האמנותית של בנסה בשנות התשעים ובתחילת שנות האלפיים.

שפתו של טדאו אנדו

טדאו אנדו (נ’ 1941) גדל באוסקה (Osaka), התאגרף באופן מקצועי בצעירותו ולמד אדריכלות בכוחות עצמו, בעיקר דרך מסעות באירופה ובארצות הברית וביקורים במבנים של לה קורבוזייה (Le Corbusier). ב־1995, כשעבודתו בנאושימה כבר הייתה בעיצומה, זכה בפרס פריצקר (Pritzker Prize). השפה שלו נשענת על מעט חומרים: בטון חשוף ומוחלק, שבו חורי מוטות התבנית נותרים גלויים כדוגמה סדורה, ולצדו זכוכית, פלדה ועץ. במבנים רבים שלו קרובות מידות לוחות התבנית לאלה של מחצלת טטאמי (Tatami), כ־90 על 180 סנטימטרים, ופרשנים ראו בכך מידה יפנית מסורתית המוטבעת בבטון המודרני. זו קריאה מעניינת, אך אין להציג אותה כמידה אחידה החלה על כל עבודותיו.

העיקרון המרכזי שאנדו פיתח בנאושימה הוא שהאדריכלות אינה צריכה להתחרות בנוף. במקום להציב על הגבעות מבנים בולטים, הוא הטמיע אותם במדרון, הוריד אותם אל מתחת לקרקע או הסתיר אותם בעמקים, והשתמש בקירות כדי לכוון את המבט ולא כדי למשוך אותו. בנאושימה יכול היה לבחון עיקרון זה שוב ושוב, יחד עם השאלות שהעסיקו אותו לאורך הקריירה: כיצד להציב בניין במקום מבלי למחוק את המקום; כיצד להשתמש בבטון כבד ובגאומטריה מדויקת ועדיין להשאיר מקום לאור, לרוח, למים ולשמים; וכיצד להפוך את תנועתו של האדם בין חללים סגורים לנוף פתוח לחלק מן האדריכלות עצמה. כל אחד מן המבנים באי מממש את העיקרון הזה בדרך אחרת.

אף ששפתו של אנדו מודרניסטית במובהק, אפשר לזהות בה זיקה למסורות אסתטיות יפניות. אחת מהן היא תפיסת המא (Ma), המפנה את תשומת הלב אל המרווחים שבין הדברים, אל ההפוגות ואל משך הזמן שבו הם נחווים, ולא רק אל העצמים עצמם.[7] אצל אנדו החלל אינו מתגלה בבת אחת. קיר אטום מסתיר את הנוף, מסדרון צר מוביל לחצר פתוחה, והמעבר מן הצל אל האור הוא חלק מן החוויה. בנאושימה המבקר נע ברצף מתוכנן של חללים, מראות ותחושות, והעיכובים שבדרך הם חלק מן התכנון. עם זאת, אין לראות באדריכלות של אנדו המשך ישיר של המסורת היפנית בלבד. היא נולדה גם ממפגש עמוק עם המודרניזם האירופי, עם הגאומטריה של לה קורבוזייה ועם האפשרויות הפיסוליות של הבטון החשוף.

בנסה האוס: מוזאון שאפשר לישון בו

השלב המכריע הראשון היה בנסה האוס (Benesse House Museum), שנפתח ב־1992, הבניין הראשון שתכנן אנדו באי כמוזאון לאמנות. הוא שילב מלכתחילה שני שימושים שבדרך כלל מתקיימים בנפרד, מוזאון ומלון. האורחים ישנים בין היצירות, משוטטים בגלריות גם אחרי שהמבקרים היומיים עזבו, ושבים אל אותן עבודות באור אחר, בערב או בבוקר. השהייה עצמה הפכה לחלק מן החוויה האמנותית.

המבנה ניצב על מדרון המשקיף אל הים, וחלקו הוטמע בתוך הצלע. פתחים גדולים מכוונים את המבט אל הים ואל האיים, והבטון החשוף יוצר מסגרת גאומטרית מוצקה שהאור, המים והשמים משנים ללא הרף. הים אינו נשקף מבעד לחלון כתמונה ממוסגרת בלבד; המפגש עמו מלווה את ההליכה במוזאון ומשתנה עם כל פנייה.

ב־1995 נוסף למתחם האגף האליפטי “אובל” (Oval), אגף מלון הממוקם גבוה יותר במדרון ומגיעים אליו ברכבל קטן. במרכזו בריכת מים אליפטית הפתוחה לשמיים, ומסביבה החדרים, כך שתחושת ההתכנסות בתוך הנוף מתחזקת. ב־2006 נוספו אגפי “פארק” ו”ביץ'” (Park, Beach), גם הם בתכנון אנדו. כך נוצר מתחם של מבנים הפזורים בטופוגרפיה, שהמבקר נע ביניהם: עולה במדרון, מחליף כיוון מבט, יוצא מחלל בנוי אל נוף פתוח וחוזר פנימה. בתחילה הוצגו בבנסה האוס עבודות מאוסף החברה, אך התערוכה הפתוחה Out of Bounds שנערכה ב־1994 הייתה נקודת מפנה. מאז החל המיזם להזמין אמנים ליצור עבודות המיועדות לנוף, למבנים ולחללים של נאושימה. על החופים ובשבילים שמסביב פזורים פסלים של ניקי דה סן פאל (Niki de Saint Phalle), קארל אפל (Karel Appel), ג’ורג’ ריקי (George Rickey) ודן גרהם (Dan Graham). בתוך המוזאון ועל קירותיו החיצוניים מוצגים, בין השאר, מיצב הניאון 100 Live and Die של ברוס נאומן (Bruce Nauman) וסדרת תצלומי הים של הירושי סוגימוטו (Hiroshi Sugimoto), התלויים באוויר הפתוח מול הים שהם מתעדים.

מן המוזאון אל המקום

המעבר שהתחיל בבנסה האוס הוא שמעניק לנאושימה את מקומו בתולדות האמנות של סוף המאה העשרים. המוזאון המודרני התבסס על “הקובייה הלבנה” (White Cube): חלל ניטרלי, מואר באור אחיד, שאליו מביאים יצירות שנוצרו במקום אחר ושאפשר להעבירן הלאה. בשנות השישים והשבעים התמרדו אמנים נגד המודל הזה ויצרו אמנות תלוית מקום (Site-Specific Art), שמשמעותה קשורה באתר שבו נוצרה.[8] רוב היצירות האלו נוצרו במדבריות או בחללים זמניים, הרחק מן המוסדות.

בנאושימה נעשה מהלך הפוך: המוסד עצמו אימץ את ההיגיון של אמנות תלוית מקום. האמן, האדריכל והאוצר עבדו יחד כבר משלב התכנון, והתוצאה היא מערכת שאי אפשר להפריד בין חלקיה. ציורי מונה בצ’יצ’ו תלויים בחדר שתוכנן סביבם; המיצב של טורל במינאמידרה (Minamidera) נוצר יחד עם הבניין של אנדו; המדרגות של סוגימוטו ב־Go’o Shrine נשענות על האבן, על המקדש ועל הים שמתחתיו. במובן זה נאושימה אינו אוסף של מוזאונים, אלא מקום שבו הגבול בין התצוגה לבין היצירה נעשה עמום.

הדלעות של יאיוי קוסאמה

אם המבנים של אנדו מבקשים שקט וריכוז, הדלעות של קוסאמה מכניסות לאי הומור וצבע. קוסאמה (Yayoi Kusama), שנולדה ב־1929 בעיר מצומוטו (Matsumoto), גדלה במשפחה שגידלה זרעים ומשתלות, והדלעת ליוותה אותה מילדותה. היא אהבה בה דווקא את הצורה הצנועה והמגושמת, וכיסתה אותה בנקודות, המוטיב שחוזר ביצירתה מאז שנות החמישים ושהיא עצמה קושרת להזיות שחוותה בילדותה. מאז 1977 היא חיה, מבחירתה, במוסד פסיכיאטרי בטוקיו ועובדת בסטודיו סמוך. הדלעת הצהובה (Pumpkin) הוצבה ב־1994, במסגרת התערוכה Out of Bounds, על רציף בטון קטן שנכנס אל הים ליד בנסה האוס. זו הייתה הדלעת הגדולה הראשונה שקוסאמה הציבה בחוץ, והמיקום שלה, בקצה מזח, בין הים לשמים, הפך אותה לדימוי המזוהה ביותר עם האי. באוגוסט 2021 סחף אותה טאיפון אל הים והיא נשברה לחלקים. היא שוחזרה והוחזרה למקומה באוקטובר 2022. הדלעת האדומה (Red Pumpkin), גדולה יותר, עומדת מאז 2006 על הרציף בנמל מיאנורה (Miyanoura), ליד בניין הנוסעים. היא חלולה ומחוררת, ואפשר להיכנס לתוכה ולראות את הים ואת השמים דרך הנקודות. עבודה שלישית שלה באי, Narcissus Garden, מוצגת ב־Valley Gallery, שבה נדון בהמשך.

הדלעות ממלאות תפקיד כפול. מצד אחד הן מאזנות את הרצינות של המוזאונים: מבקר שיצא מן החשכה של מינאמידרה או מן השקט של צ’יצ’ו פוגש עצם עליז, כמעט ילדותי, על רקע הים. מצד שני הן הפכו לאובייקט צילום. ליד הדלעת הצהובה משתרכים לעיתים תורים של מבקרים הממתינים לתמונה, בניגוד חד למוזאון צ’יצ’ו, שבו הצילום אסור. הדלעות ממחישות אפוא את המתח שבין ההתבוננות האיטית שאנדו ופוקוטקה ביקשו לטפח לבין תרבות התיירות העכשווית.

פרויקט בתי האמנות בהונמורה

המוזאונים בדרום האי מבודדים במידה רבה מחיי התושבים. פרויקט בתי האמנות (Ie Project), שהחל ב־1998 בכפר הונמורה (Honmura) שבמזרח האי, ניסה לגשר על הפער הזה. במקום להקים מוזאון חדש ומבודד, הפכו אמנים ואדריכלים בתים נטושים, מקדש בודהיסטי ומקדש שינטו (Shinto) לחללי אמנות בין בתי המגורים.

ב־Kadoya, הבית הראשון בפרויקט ובן כמאתיים שנה, הציב טצואו מיאג’ימה (Tatsuo Miyajima) מונים דיגיטליים בבריכת מים, וקצב הספירה של כל אחד מהם נקבע בידי תושב אחר של הכפר. זו אחת הדוגמאות המוחשיות לשיתוף התושבים ביצירה עצמה. את מינאמידרה (Minamidera, 1999) תכנן אנדו, וטורל יצר בתוכו את “הצד האחורי של הירח” (Backside of the Moon): נכנסים בקבוצות קטנות, בשקט ובלי נעליים, ויושבים בחושך מוחלט כעשר דקות, עד שהעין מתרגלת ומגלה לאט מלבן עמום של אור. מה שנחווה תחילה כאפלה גמורה מתברר כאפלה יחסית. במקדש גואו (Go’o Shrine, 2002) שיקם הירושי סוגימוטו מקדש שינטו ובנה מדרגות מזכוכית אופטית המחברות אותו לחדר אבן תת־קרקעי. העבודה נקראת “פרופורציה הולמת” (Appropriate Proportion), ומבקרת האמנות גליה יהב (Galia Yahav), שביקורתה על נאושימה תידון בהמשך, תיארה דווקא אותה כחוויה גופנית עזה: מועקה במעבר הצר והחשוך, התפעמות מן האור החודר מלמעלה דרך הזכוכית, ולבסוף הקלה ושמחה ביציאה אל הים הפתוח ואל קו האופק, כמעין לידה מחדש. בבתים מאוחרים יותר עבדו ריי נאיטו (Rei Naito, Kinza), הירושי סנג’ו (Hiroshi Senju, Ishibashi), יושיהירו סודה (Yoshihiro Suda, Gokaisho) ושינרו אוטאקה (Shinro Ohtake), שהפך מרפאת שיניים ישנה לקולאז’ רב־שכבתי (Haisha).

מוזאון צ’יצ’ו: אמנות בתוך האדמה

הגישה והבניין

אחת מפסגותיו האדריכליות של המיזם היא מוזאון צ’יצ’ו לאמנות, שנפתח ב־2004 על אחת מגבעות האי. שמו פירושו בקירוב “בתוך האדמה”, והמבנה אכן שקוע ברובו מתחת לפני הקרקע. מבחוץ כמעט אין בניין לראות, רק פתחים גאומטריים בדשא. כאן מגיע העיקרון של אנדו לביטויו הקיצוני: קו הרכס והמבט אל הים נותרו כמעט ללא הפרעה, והאדריכלות מתגלה רק למי שנכנס אליה.

הביקור מתחיל עוד לפני הבניין. מן הקופה, הנמצאת במרחק מה מן המוזאון, עולים ברגל בשביל העובר בגן צ’יצ’ו, שנטוע בהשראת הגן של מונה בז’יברני (Giverny) שבצרפת: בריכה של חבצלות מים, אירוסים, ערבות ושיחים פורחים, שרבים מהם מינים שמונה עצמו גידל. ההליכה האיטית בין הצמחים, לפני שנבלעים בבטון, מכינה את המבקר למעבר מן הטבע החי אל האמנות התת־קרקעית, וכשהוא עומד מול ציורי החבצלות, הוא כבר ראה אותן במים. הכניסה מחייבת הזמנת כרטיס מראש לשעה מסוימת, הביקור מתנהל בשקט ובקצב איטי, והצילום בתוך החללים אסור.

המבנה מאורגן סביב צורות גאומטריות בסיסיות: חצר מרובעת, חצר משולשת ומסדרונות ישרים. הגאומטריה אינה מתגלה בבת אחת. המבקר יורד, פונה, עובר בין קירות, יוצא לחצר פתוחה ושב ונבלע בתוך המבנה. לפעמים רואים את השמים ולא את האופק, ולפעמים נמצאים מתחת לקרקע בלי תחושה של מרתף. המוזאון נשען במידה רבה על אור טבעי: חצרות פתוחות ופתחים בתקרה מכניסים אור שמש ואוויר עמוק אל תוך המבנה, ולכן אותו חלל נראה אחרת בבוקר ואחר הצהריים, ביום מעונן וביום בהיר, בקיץ ובחורף. בחללי המעבר ובחלק מן המיצבים יש גם תאורה מלאכותית, אך האור הטבעי הוא שקובע את אופי המקום.

כאן מתבהרת משמעות הבטון אצל אנדו. הקירות כבדים, אטומים ומדויקים, ודווקא המסה שלהם נותנת לאור את עוצמתו. פתח לשמיים או קרן שמש נעשים משמעותיים משום שהם מופיעים בתוך עולם של בטון. אנדו אינו מנסה ליישב את הניגוד בין כובד החומר לבין האור המשתנה; הוא משתמש בו. האדריכלות הקבועה נותנת מסגרת לתופעות שאינן קבועות, והמבקר חווה את היחסים המשתנים בין אמנות, חומר, אור וזמן.

שלושה אמנים, שלושה חללים

המוזאון תוכנן מראש עבור שלושה אמנים בלבד, ואין בו אולמות ניטרליים לתערוכות מתחלפות. מידות החללים, האור החודר אליהם ודרך התנועה בתוכם נקבעו ביחס לעבודות, וטורל ודה מריה עבדו עם אנדו כבר בשלב התכנון. המוזאון עצמו מציג את המבנה כולו כיצירה אחת התלויה במקום שבו נבנתה.

קלוד מונה. (Claude Monet, 1840–1926) היה צייר צרפתי, ממייסדי הזרם האימפרסיוניסטי ומחשובי האמנים בתולדות הציור המודרני. יצירתו התמקדה בניסיון ללכוד את השינויים החולפים של האור, הצבע והאווירה, לא באמצעות תיאור מדויק של המציאות, אלא באמצעות משיחות מכחול חופשיות והתבוננות בהשפעת האור על מראה הדברים. בשנותיו האחרונות הקדיש חלק ניכר מעבודתו לציור בריכת חבצלות המים שבגן ביתו בז’יברני (Giverny), בצפון צרפת. ציורים אלה, שבהם מיטשטשים הגבולות בין המים, השתקפויות השמים והצמחייה, נחשבים לאחד משיאי יצירתו ולמבשרי הציור המופשט. בחדר המוקדש למונה במוזיאון צ’יצ’ו (Chichu) שבנאושימה מוצגים חמישה ציורים מסדרת חבצלות המים (Water Lilies), שהגדול שבהם מגיע לרוחב של כשישה מטרים. אף שהחדר נמצא מתחת לפני הקרקע, הציורים מוארים באור יום טבעי, המסונן דרך תקרה של זכוכית חלבית. האדריכל טדאו אנדו (Tadao Ando) וצוות התכנון ערכו ניסויים במודלים ובמדידות אור כדי לקבוע את ממדי הפתח ואת אופן פיזור האור בחלל. הקירות לבנים, פינות החדר מעוגלות, והרצפה מחופה בכ־700 אלף קוביות קטנות של שיש קררה (Carrara) לבן. המבקרים מתבקשים לחלוץ את נעליהם בכניסה, וכך נשמרת האווירה השקטה והמהורהרת של המקום. האור המשתנה לאורך היום ובעונות השנה מעניק לציורים גוונים שונים, וממחיש את העיקרון שעמד בלב יצירתו של מונה: הנוף אינו מראה קבוע, אלא חוויה המשתנה ללא הרף בהתאם לאור ולרגע ההתבוננות. במובן זה, האדריכלות של אנדו אינה רק מסגרת להצגת הציורים, אלא המשך לרעיונות האמנותיים שהנחו את מונה עצמו. ולטר דה מריה (Walter De Maria, 1935–2013) היה אמן אמריקאי, מן הדמויות הבולטות באמנות המינימליסטית ובאמנות האדמה (Land Art), שביקש לבחון את היחסים בין צורות גאומטריות, מרחב, אור וזמן. יצירתו Time/Timeless/No Time, המוצגת במוזיאון צ’יצ’ו (Chichu) שבאי נאושימה, ממלאת אולם גבוה ומדורג, שתוכנן בידי האדריכל היפני טדאו אנדו (Tadao Ando) במיוחד עבורה. במרכז האולם ניצב כדור גרניט מלוטש בקוטר 2.2 מטרים, ולאורך הקירות מסודרים עשרים ושבעה פסלי עץ מצופים זהב, בעלי צורות גאומטריות שונות. אור טבעי חודר מפתח בתקרה, ובמהלך היום משתנה זווית נפילתו, ועמה משתנים גם הברק, הצללים והיחסים החזותיים בין הכדור, הפסלים והקירות. הצופה אינו מתבונן ביצירה קבועה, אלא חווה מרחב המשתנה בהדרגה עם תנועת השמש. כאן מיטשטש הגבול בין פיסול לאדריכלות: דה מריה יצר את המערך האמנותי, ואנדו עיצב את החלל המעניק לו משמעות. התוצאה היא יצירה שבה הזמן והאור אינם רק תנאי התצוגה, אלא חלק בלתי נפרד מן החוויה האמנותית.

ג’יימס טורל (James Turrell, נולד ב־1943) הוא אמן אמריקאי, מן הדמויות המרכזיות באמנות האור והחלל (Light and Space), זרם שהתפתח בקליפורניה בשנות השישים של המאה העשרים. טורל, שלמד פסיכולוגיה של התפיסה והתעניין בתעופה ובאופטיקה, הקדיש את עיקר יצירתו לחקר האופן שבו העין והמוח מפרשים אור, צבע ומרחב. בניגוד לאמנים המשתמשים באור כדי להאיר עצמים, טורל הופך את האור עצמו למושא ההתבוננות. במוזיאון צ’יצ’ו (Chichu) שבנאושימה מתקיים מפגש מרתק בין תפיסתו האמנותית לבין האדריכלות של טדאו אנדו (Tadao Ando). אצל אנדו האור חושף את הבטון, מגדיר את גבולות החלל ומעניק לו עומק; אצל טורל האור מערער דווקא את תחושת הגבולות ומטשטש את ההבחנה בין חומר לאשליה. ביצירה Afrum, Pale Blue משנת 1968 מוקרן אור אל פינת חדר חשוך, ויוצר אשליה של קובייה תלת־ממדית המרחפת בחלל. ב־Open Field עולים המבקרים במדרגות לעבר משטח כחול וזוהר, הנראה תחילה כקיר אטום, אך בהדרגה מתברר כי זהו פתח לחלל שאפשר להיכנס לתוכו. המעבר מן ההתבוננות מרחוק אל הכניסה לתוך האור מערער את הביטחון במה שהעין רואה. ביצירה Open Sky נפתח בתקרת החדר פתח מלבני אל השמים, שהופכים לחלק מן היצירה. בשעות מסוימות, ובמסגרת תוכנית שקיעה המתקיימת בערבים נבחרים, משתנה התאורה המלאכותית בחדר ומשפיעה על האופן שבו נתפס צבעם של השמים המחשיכים. השמים עצמם אינם משתנים בשל התאורה שבחדר, אך לעיני הצופה הם עשויים להיראות כחולים יותר, סגולים או אפורים, בהתאם לניגוד שבין האור הפנימי לאור החיצוני. שלוש היצירות ממחישות את הרעיון המרכזי ביצירתו של טורל: הראייה אינה קליטה פסיבית של המציאות, אלא תהליך פעיל של פרשנות, שבו האור מעצב לא רק את מראה העולם, אלא גם את תחושת המרחב שלנו.[9]

המבנים המאוחרים של אנדו

מוזיאון לי או־פאן (Lee Ufan Museum) נפתח בשנת 2010 באי נאושימה ומוקדש ליצירתו של לי או־פאן (Lee Ufan, נולד ב־1936), אמן והוגה דעות יליד קוריאה הדרומית, שפעל בעיקר ביפן ונמנה עם הדמויות המרכזיות בתנועת מונו־הא (Mono-ha), שהתפתחה ביפן בסוף שנות השישים[10]. יצירתו מבוססת על התערבות אמנותית מצומצמת, לעיתים כמעט בלתי מורגשת, ועל בחינת היחסים בין חומרים, חלל והצופה. בפסליו הוא מציב אבנים טבעיות לצד לוחות פלדה או זכוכית, ובציוריו הוא משתמש במשיכות מכחול מעטות, המותירות חלקים נרחבים של הבד ריקים. מבחינתו, היצירה אינה מתקיימת רק בחומר עצמו, אלא גם במרווחים שבין העצמים, במתח שבין הטבעי למעובד וביחסים הנוצרים בינם לבין המתבונן. המוזיאון, שתכנן האדריכל טדאו אנדו (Tadao Ando) בשיתוף פעולה הדוק עם האמן, חבוי בעמק קטן בין הגבעות לים. הכניסה אליו עוברת דרך חצר משולשת, התחומה בקירות בטון גבוהים, המנתקים בהדרגה את המבקר מן הנוף הפתוח ומכוונים את תשומת לבו אל החלל, החומר והאור. המפגש בין הבטון החשוף של אנדו לבין האבנים, המתכת ומשיכות המכחול של לי יוצר דיאלוג בין שתי תפיסות אמנותיות קרובות, אך לא זהות: אנדו מעצב את החלל באמצעות אדריכלות מדויקת ומבוקרת, ואילו לי מבקש לצמצם את התערבות האמן ולאפשר לחומרים ולסביבתם להתגלות מתוך היחסים ביניהם. התוצאה היא מוזיאון שאינו מבקש להרשים באמצעות ריבוי יצירות או גירויים חזותיים, אלא מזמין את המבקר להאט, להתבונן ולגלות כיצד גם אבן בודדת, לוח פלדה או משיכת מכחול יכולים לשנות את תפיסת המרחב כולו.

היצירות שלו בנויות מאבנים, לוחות פלדה ומשיכות מכחול בודדות. המבנה של אנדו חבוי בעמק שבין הגבעות לים, ונכנסים אליו דרך חצר משולשת שקירות בטון גבוהים תוחמים אותה. אנדו ולי עבדו על התכנון יחד, והתוצאה היא חלל המעודד התבוננות שקטה וממושכת.

מוזאון אנדו (Ando Museum), שנפתח ב־2013 בכפר הונמורה, הוא בית עץ מסורתי בן יותר ממאה שנה, שאנדו יצק בתוכו חלל בטון. המפגש בין קורות העץ הכהות לבין הבטון החלק מציג בזעיר אנפין את היחס בין ישן לחדש שמאפיין את המיזם כולו. במוזאון מוצגים דגמים, רישומים ותצלומים של עבודתו של אנדו באי ומחוצה לו.

Valley Gallery נפתחה ב־2022 בעמק קטן סמוך לבנסה האוס. אנדו תכנן אותה בהשראת מקדשים זעירים הניצבים לאורך שבילי עלייה לרגל, והיא משמשת מסגרת לכדורי הפלדה של Narcissus Garden מאת קוסאמה, המשקפים את המים, הסלעים והשמים.

מוזאון נאושימה החדש לאמנות

ב־31 במאי 2025 נפתח מוזאון נאושימה החדש לאמנות (Naoshima New Museum of Art), המבנה העשירי שתכנן אנדו במסגרת המיזם והראשון הנושא את שם האי. המוזאון, שבראשו עומדת האוצרת אקיקו מיקי (Akiko Miki), ניצב על גבעה סמוכה לכפר הונמורה, והוא מסמן שינוי מעניין בשפתו של אנדו באי. בצ’יצ’ו כמעט נעלם הבניין בתוך הקרקע; כאן קיבל גג גדול ומשופע, שקו המתאר שלו מהדהד את רכס הגבעה. החזיתות מצופות טיח שחור המזכיר את קירות העץ החרוך של בתי הכפר, טכניקה מסורתית שעדיין נהוגה בהונמורה, ולאורך הגישה נבנו גדרות של אבני חלוקים מוערמות, בדומה לגדרות הכפר. בפעם הראשונה באי, אנדו אינו מסתיר את הבניין בנוף הטבעי, אלא משלב אותו במרקם הכפרי.

גם כאן נשמר חלק מן ההיגיון הקודם: שתיים מן הקומות שקועות באדמה, ורק אחת נמצאת מעל לפני הקרקע. גרם מדרגות המואר מלמעלה דרך צוהר מחבר בין קומת הכניסה לבין הקומות התחתונות, וארבע הגלריות משתרעות על פני כאלף וחמש מאות מטרים רבועים. הדגש האוצרותי המוצהר של המוזאון הוא האמנות העכשווית של אסיה. אמנים אסייתים הוצגו באי גם קודם, אך כאן זהו עיקר העניין, ובתערוכת הפתיחה השתתפו בין השאר צאי גואו־צ’יאנג (Cai Guo-Qiang) מסין, טקאשי מורקמי (Takashi Murakami) ומקוטו אאידה (Makoto Aida) מיפן, דו־הו סו (Do Ho Suh) מקוריאה, הרי דונו (Heri Dono) מאינדונזיה, נ. ס. הארשה (N. S. Harsha) מהודו ופנאפן יודמאני (Pannaphan Yodmanee) מתאילנד. המוזאון מבקש להיות גם מקום מפגש בין אמנים, תושבים ומבקרים, ובכך להרחיב את החזון של נאושימה מן המפגש בין אמנות לטבע אל מפגש הכולל גם את החברה המקומית ואת התרבויות השונות של אסיה.

אדריכלות בנמל ובכפרים

אנדו אינו האדריכל היחיד באי. בנמל מיאנורה, שער הכניסה לנאושימה, עומד מאז 2006 בניין הנוסעים שתכננו קזויו סג’ימה (Kazuyo Sejima) וריו נישיזאווה (Ryue Nishizawa) ממשרד SANAA: גג פלדה דק ורחב הנשען על עמודים צרים, עם חללים מזוגגים קטנים מתחתיו, כמעט ההפך הגמור מן הבטון הכבד של אנדו. לידו, על הרציף, ניצבת הדלעת האדומה, וסמוך לה הציב סוּ פוג’ימוטו (Sou Fujimoto) את פוויליון נאושימה (Naoshima Pavilion, 2015), מבנה רשת לבן ושקוף למחצה המורכב ממאות משולשי פלדה.

באותו נמל פועל גם I♥YU (“אני אוהב את המרחץ”), בית מרחץ ציבורי שיצר שינרו אוטאקה ב־2009. זה מרחץ של ממש, שבו רוחצים תושבים ומבקרים יחד, והוא מעוצב כקולאז’ של שלטים, אריחים, תמונות ארוטיות ישנות ופסל של פיל שהובא ממוזאון שנסגר. בהונמורה תכנן הירושי סמבואיצ’י (Hiroshi Sambuichi) את “היכל נאושימה”  (Naoshima Hall, 2015), אולם קהילתי שגגו עוצב על פי מחקר של זרימת הרוח והמים באתר, כך שהוא מתאוורר ללא מיזוג אוויר. באולם מתקיימים אירועי הקהילה ומופעי הבונראקו של נשות האי.

בצד הקליל של הסיפור עומד ג’יימס בונד (James Bond). ברומן “האיש עם הקעקוע האדום” (The Man with the Red Tattoo) של ריימונד בנסון (Raymond Benson), שיצא ב־2002, מתרחשות כמה סצנות באי. התושבים פתחו בעקבותיו מוזאון קטן לכבוד הסוכן, ולאורך שנים ניהלו קמפיין לשכנע את המפיקים לצלם כאן סרט. הסרט לא צולם.

האיים השכנים והטריאנלה

ההצלחה בנאושימה הובילה להרחבת המיזם לאיים נוספים. באי אינוג’ימה נפתח ב־2008 מוזאון סייירנשו (Inujima Seirensho Art Museum), במפעל נטוש להתכת נחושת מתחילת המאה העשרים. האדריכל הירושי סמבואיצ’י שימר את הארובות ואת ערימות הסיגים, ורתם את הארובה הישנה לאוורור טבעי של המבנה, והאמן יוקינורי יאנאגי (Yukinori Yanagi) יצר בתוכו מיצב בהשראת יוקיו מישימה (Yukio Mishima). בטשימה נפתח ב־2010 מוזאון טשימה לאמנות (Teshima Art Museum), שתכננו ריו נישיזאווה והאמנית ריי נאיטו: קליפת בטון לבנה ונמוכה, ללא עמודים, עם שני פתחים לשמיים, ובתוכה טיפות מים צצות מן הרצפה, זורמות ומתקבצות לאורך היום. בכך הגיעה האמנות דווקא לאי שסבל מן הזיהום הקשה ביותר באזור.

מאז 2010 מתקיימת אחת לשלוש שנים הטריאנלה לאמנות של סטוצ’י (Setouchi Triennale), המתפרשת על פני איים רבים ונמלים לאורך חופי הים הפנימי, ומספר האתרים בה משתנה ממהדורה למהדורה. בתקופות הפסטיבל, באביב, בקיץ ובסתיו, מגיעים לאזור מאות אלפי מבקרים, ונפתחות עשרות יצירות חדשות, חלקן לצמיתות. המהדורה האחרונה התקיימה ב־2025, והבאה צפויה ב־2028.

“סגפנות מרהיבה”: הביקורת על נאושימה

לא כל מי שמבקר בנאושימה יוצא ממנו נרגש. לצד הכתיבה הנלהבת, שאינה חוסכת מן האי תארים כמו “נשגב” ו”רוחני”, נשמעה לאורך השנים גם ביקורת חריפה. את הנוסח החד ביותר שלה בעברית כתבה גליה יהב (1968–2016), מבקרת האמנות של “הארץ”, במאמר שפרסמה ב־2013 לאחר ביקור באי.[11] יהב לא הטילה ספק באיכות האמנות והאדריכלות בנאושימה. את מוזאון צ’יצ’ו תיארה כמבוך עוצר נשימה, ואת עבודתו של סוגימוטו כחוויה מטלטלת. ביקורתה התמקדה במסגרת שבה מוגשת האמנות ובכוחות הכלכליים שמאחורי המיזם. בכמה מן האתרים נדרשים המבקרים לציית לכללים מחמירים, ובהם איסור צילום, הגבלת מספר המשתתפים והנחיות התנהגות מפורטות. יהב ראתה בטקסיות הזאת, לצד התכנון הקפדני של המבנים והנוף, ביטוי לאווירה מעין דתית, שבה המבקר מתבקש להתמסר לחוויה האמנותית כמעט ללא עוררין.

טענתה המרכזית הייתה שההון התאגידי המממן את המיזם הופך את האמנות למוצר יוקרה ואת הפשטות האסתטית למותרות של בעלי אמצעים. זוהי פרשנות ביקורתית, ולא עובדה מוסכמת. מנגד, המוזאונים פתוחים לציבור בתשלום, יצירות אמנות משולבות במרחב הכפרי, וחלק מן המיזמים משרתים גם את הקהילה המקומית. עובדות אלה אינן מבטלות את ביקורתה, אך הן מציגות תמונה מורכבת יותר.

נאושימה מציעה מפגש מרתק בין אמנות, אדריכלות ונוף, אך גם מעוררת שאלות על הגבול שבין חוויה אמנותית להתמסרות לתכתיביה, ובין חזון תרבותי לכוחו של ההון. האם זהו גן עדן לאוהבי אמנות, או מרחב מתוכנן מדי, שאינו מותיר מקום למבט ביקורתי? על המחלוקת הזאת ועל חוויית הביקור באי אפשר לקרוא בהרחבה במאמר ״ביקור באי נאושימה״, באתר גילי חסקין.

לביקורת הזאת יש בסיס, והיא מצביעה על דבר שמבקרים רבים חשים גם בלי לנסח אותו. ובכל זאת אינה מכסה את התמונה כולה. המוזאונים פתוחים לכל מי שקונה כרטיס, ובתי האמנות פזורים בכפר חי ולא במתחם סגור. בית המרחץ של אוטאקה משרת את התושבים לא פחות מן התיירים, והדלעות של קוסאמה, צבעוניות ומשעשעות, מעמידות כנגד הרצינות של אנדו משהו אחר לגמרי. המוזאונים גם אינם בנויים כארמונות; הם נבלעים באדמה ומוותרים על נוכחות. דומה שגם ההתלהבות וגם ההסתייגות מגזימות. נאושימה מנגיש אמנות עכשווית קשה לקהל רחב בדרך שמעט מקומות בעולם מצליחים בה, ובאותה עת הוא מעוצב בשליטה כה מלאה, שקשה שלא לחוש בכוח הכלכלי שמאחוריו. החוויה נעה בין שני הקטבים האלה ואינה מתיישבת סופית באף אחד מהם.

האם האמנות החייתה את האי?

לשאלה החברתית אין עדיין תשובה חד־משמעית. על פי נתוני המפקד, ירדה אוכלוסיית העיירה מכ־6,000 תושבים ב־1970 לכ־3,700 ב־2000 ולכ־3,100 ב־2020.[12] הירידה לא נעצרה, אך קצבה הואט: בשנות התשעים איבד האי כחמישית מתושביו, ובעשור שבין 2010 ל־2020 פחות משבעה אחוזים. בשנים האלה הגיעו לאי גם תושבים חדשים, צעירים יחסית, שפתחו בתי קפה, חנויות ובתי הארחה. ובכל זאת, אין לייחס את ההאטה לאמנות בלבד, ואין לראות בה התחדשות דמוגרפית של ממש.

שאלות אחרות נותרות פתוחות במידה רבה עוד יותר: מי נהנה מן ההכנסות, וכמה מהן נשארות בידי התושבים ולא בידי בנסה, הקרן וחברות התיירות; אילו מקומות עבודה נוצרו, ועד כמה הם פתוחים לבני המקום; עד כמה מעורבים התושבים בהחלטות על פתיחת מוזאונים ועל הצבת יצירות; והאם התיירות מסייעת לשמר את הקהילה או הופכת אותה בהדרגה לתפאורה. בשנות הטריאנלה מספר המבקרים ביחס למספר התושבים גבוה מאוד, הכפר הונמורה מתמלא בתיירים בשעות היום, ותושבים ותיקים מתארים לעיתים תחושה של חיים בתוך תערוכה. אלה שאלות מחקר, והתשובות עליהן תלויות בנתונים שטרם נאספו במלואם.

נאושימה כמעבדה

שיתוף הפעולה בין פוקוטקה לאנדו יצר דבר נדיר: פוקוטקה סיפק חזון ארוך טווח, אוסף אמנות ומשאבים שאפשרו לפתח את האי לאורך עשרות שנים, ואנדו העניק לחזון שפה אדריכלית עקבית. במקום אוסף של מבנים איקוניים שכל אחד מהם תובע תשומת לב לעצמו, נבנתה בהדרגה מערכת שבה המבנים, היצירות והנוף מחזקים זה את זה.

השאלה המעניינת ביותר שנאושימה מעורר אינה מה רואים בו, אלא מדוע נוצרה בו דווקא אדריכלות מן הסוג הזה. התשובה טמונה בצירוף של נוף שנפגע ונזקק לתיקון, פטרון שהיה מוכן להשקיע לאורך זמן, ואדריכל שביקש ליצור את התנאים שבהם אדם נעשה מודע יותר לאור, לשמים, לים, לאדמה ולזמן. את המחיר החברתי והכלכלי של המהלך הזה, ואת השאלה למי בדיוק הוא נועד, עוד יידרשו לבחון.

סיכום: נאושימה – בין אמנות, אדריכלות ויזמות

נאושימה (Naoshima) היא הרבה יותר מאי שבו מוצגות יצירות אמנות. זהו ניסיון שאפתני להפוך מרחב גאוגרפי שלם ליצירה תרבותית, שבה אמנות עכשווית, אדריכלות ונוף מקיימים ביניהם מערכת יחסים הדוקה. ייחודו של האי אינו רק באיכות היצירות או במוניטין של האמנים הפועלים בו, אלא באופן שבו הפכה האמנות למרכיב מרכזי בזהותו של המקום. בניגוד למוזאון עירוני, שבו יצירות נאספות ומוצגות בחללים המיועדים לכך, בנאושימה חוויית האמנות נמשכת אל מחוץ לכותלי המוזאונים, אל חוף הים, סמטאות הכפרים, הבתים הישנים והמרחב הפתוח. המעבר בין היצירות, ההליכה בנוף והמפגש עם חיי היומיום הם חלק בלתי נפרד מן החוויה.

נאושימה אינה אי האמנות היחיד בים הפנימי סטו (Seto Inland Sea). גם טשימה (Teshima), אינוג’ימה (Inujima) ואיים נוספים הפכו למוקדים של אמנות עכשווית, בין השאר במסגרת פסטיבל האמנות הבין־לאומי סטוצ’י. אולם לכל אחד מהם אופי משלו. טשימה מדגישה את הקשר החושי והעדין שבין אמנות, מים, אור וטבע; אינוג’ימה מציעה מפגש בין יצירה עכשווית למורשת תעשייתית ולשרידי מפעלים; ואיים אחרים משלבים אמנות בפרויקטים קהילתיים ובניסיונות להתמודד עם הזדקנות האוכלוסייה והצטמצמות היישובים. נאושימה, לעומתם, היא המוקד המפותח והמרוכז ביותר של המיזם, ובה נוצרה מערכת רחבה של מוזאונים, מבנים אדריכליים, מיצבים ומקומות אירוח, הפועלים יחד כמרחב אמנותי מתמשך. דווקא משום כך, החוויה בה אינטנסיבית ומתוכננת יותר, ולעיתים גם פחות ספונטנית.

אחד המפתחות להבנת נאושימה הוא הקשר יוצא הדופן שנוצר בה בין יזמות פרטית לאמנות. חזונו של סואיצ’ירו פוקוטאקה (Sōichirō Fukutake), שהוביל את פעילות קבוצת בנסה (Benesse), לא הסתפק בהקמת מוזאון או במימון יצירות. הוא ביקש ליצור מקום שבו האמנות תשתלב בסביבה הטבעית והאנושית ותעורר מחשבה על משמעותם של חיים טובים. החזון הזה דרש השקעות גדולות, שיתוף פעולה ממושך עם אמנים ואדריכלים ונכונות לפתח פרויקט תרבותי שתוצאותיו אינן נמדדות רק ברווח כלכלי מיידי. בה בעת, הוא ממחיש עד כמה יוזמה תרבותית המבוססת על הון פרטי תלויה בטעמו, בהעדפותיו ובכוחו של היזם. האמנות העניקה לאי זהות חדשה ומשכה אליו מבקרים מרחבי העולם, אך גם עוררה שאלות על היחסים שבין אינטרס ציבורי, פיתוח מקומי ושליטה פרטית במרחב התרבותי.

האדריכלות היא החוליה המחברת בין החזון היזמי לבין החוויה האמנותית. טדאו אנדו (Tadao Andō), שתכנן כמה מן המבנים המרכזיים באי, לא הסתפק ביצירת חללים להצגת אמנות. במוזאון צ’יצ’ו (Chichu), שחלקו הגדול חפור באדמה, ובמכלול בנסה האוס (Benesse House), האדריכלות עצמה מעצבת את אופן ההתבוננות. הבטון החשוף, האור הטבעי, המעברים הצרים, הפתחים אל הנוף והמשחק בין חללים סגורים לפתוחים אינם רק רקע ליצירות, אלא חלק מהותי מן החוויה. הצופה אינו פוגש את האמנות במנותק מסביבתה; גופו, תנועתו והזמן שהוא מקדיש להתבוננות נעשים חלק מן המפגש. בכך היטשטש הגבול המקובל בין מוזאון, יצירת אמנות ומקום.

דווקא ההצלחה הזאת מזמינה גם מבט ביקורתי. התכנון הקפדני, הכללים החלים על המבקרים וההשקעות העצומות עלולים ליצור תחושה של חוויה מוכתבת מראש. מבקרים אחדים רואים בכך ביטוי להישג אסתטי יוצא דופן, ואחרים מזהים בו מתח בין החירות שמבקשת האמנות לעורר לבין השליטה שמפעילים מתכנני המרחב ומממניו. שתי הקריאות אינן מוציאות בהכרח זו את זו.

חשיבותה של נאושימה חורגת אפוא מגבולות האמנות העכשווית. היא מדגימה כיצד שיתוף פעולה בין יזמים, אדריכלים, אמנים ורשות מקומית עשוי לשנות את דימויו של מקום, ליצור מוקד משיכה תרבותי ולהעניק חיים חדשים למרחב פריפריאלי. עם זאת, הצלחתו התיירותית של המיזם אינה מוכיחה כשלעצמה שכל תושביו נהנים ממנו במידה שווה, או שהמתחים בין צורכי הקהילה לבין התיירות נפתרו. אלה שאלות המחייבות בחינה נפרדת.

בסופו של דבר, נאושימה אינה רק מקום לראות בו אמנות, אלא מקום המציע דרך אחרת לחשוב עליה. היא מלמדת שיצירת אמנות אינה חייבת להסתיים בגבולות הבד או הפסל, ושגם מבנה, שביל, אור שמש או מבט אל הים יכולים להשתתף ביצירה. ייחודה הגדול הוא בחיבור המתמשך בין שלושה כוחות: היזמות המספקת את החזון והמשאבים, האדריכלות המעניקה לחזון צורה מוחשית, והאמנות המעניקה למקום משמעות שמעבר לשימושיו המעשיים. החיבור הזה אינו נטול סתירות, אך דווקא הן הופכות את נאושימה למקרה מבחן חשוב של התרבות העכשווית: מקום שבו יופי, יצירתיות, הון ואינטרסים חברתיים נפגשים, ולעיתים גם מתנגשים.

המבקר העוזב את נאושימה אינו חייב לאהוב כל יצירה, להשתכנע מכל רעיון או להתפעל מכל מבנה. די בכך שהאי יגרום לו לשאול כיצד מקום נעשה ליצירת אמנות, מי מעצב את החוויה שהוא מציע, ולמי היא מיועדת. אולי בכך טמונה תרומתו העמוקה ביותר: לא רק במה שהוא מציג לעין, אלא בשאלות שהוא מותיר במחשבה.

ביבליוגרפיה

תודה ליושי,על התרגום מיפנית

1. Aoo, Ken. 2021. “The Role of Civil Society Sector in the Development of Art-Driven Regional Social Innovation: The Case of Benesse Art Site Naoshima and Art Setouchi.” Sustainability 13 (24): 14061. https://doi.org/10.3390/su132414061.

2. Browne, Jyana S. 2024. “Puppetry Networks of the Island of Naoshima.” Theatre Research International 49 (2): 188–202. https://doi.org/10.1017/S0307883324000063.

3. Farhady, Maryam, and Jeehyun Nam. 2011. “Thresholds in the Pluralistic Architecture of Tadao Ando.” Journal of Asian Architecture and Building Engineering 10 (1): 31–36. https://doi.org/10.3130/jaabe.10.31.

4. Kwon, Miwon. 1997. “One Place after Another: Notes on Site Specificity.” October 80: 85–110. https://www.jstor.org/stable/778809.

5. Miyamoto, Yuka. 2012. “The Creation Process of Region Representation through the Recognition Conversion of Residents: A Case of the Art Project in Naoshima, Kagawa Prefecture.” Japanese Sociological Review 63 (3): 391–407. https://doi.org/10.4057/jsr.63.391.

6. Muroi, Kenji. 2013. “離島の振興とアートプロジェクト―「瀬戸内国際芸術祭」の構想と帰結” [Island Revitalization and Art Projects: The Conception and Consequences of the Setouchi International Art Festival]. Annals of Regional and Community Studies 25: 93–107. https://doi.org/10.20737/jarcs.25.0_93.

הערות

[1] על ההגדרות ועל ההבחנה בין אמנות מודרנית לאמנות עכשווית ראו: Contemporary art, ויקיפדיה האנגלית; Terry Smith, What Is Contemporary Art?, Chicago: University of Chicago Press, 2009.

[2] Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain: Structures d’une révolution artistique, Paris: Gallimard, 2014.

[3] פירוש השם גוטאי (具体) הוא “מוחשי” או “קונקרטי”. חברי הקבוצה ביקשו לחשוף את התכונות של החומר עצמו, את הצבע, הבוץ, הנייר והגוף, ולא להשתמש בהם כדי לייצג משהו אחר.

[4] מרד הוֹגֶן (Hōgen Rebellion) – סכסוך צבאי קצר אך רב־משמעות, שהתחולל ביפן בשנת 1156, בעקבות מאבק על ירושת הקיסרות ועל השליטה בחצר הקיסרית בקיוטו. במרכזו עמד העימות בין הקיסר לשעבר סוטוקו (Sutoku) לבין אחיו, הקיסר גו־שירקאווה (Go-Shirakawa), שאליו הצטרפו פלגים יריבים של משפחת פוג’יווארה ושל משפחות הלוחמים מינאמוטו (Minamoto) וטאירה (Taira). המרד הסתיים בניצחון תומכי גו־שירקאווה, בהגליית סוטוקו ובהוצאות להורג של אחדים ממנהיגי המורדים. אף שהעימות נמשך ימים ספורים בלבד, הוא סימן שלב חשוב בהתחזקות מעמד הסמוראים ובמעבר ההדרגתי מן השלטון האריסטוקרטי של תקופת היאן לשלטון צבאי. היריבויות שהתחדדו במרד הוגן התפרצו שוב במרד הייג’י (Heiji) בשנת 1159, ובהמשך במלחמת גנפיי (Genpei, 1180–1185), שהובילה לנפילת בית טאירה ולעליית שלטון השוגונים בקאמאקורה.

[5] זו מסורת עממית, ואין לה אישור במקורות בני התקופה. היא מלמדת בעיקר על הדרך שבה תושבי האי ביקשו לספר את תולדותיהם.

[6] בין סוף שנות השבעים לתחילת שנות התשעים הושלכו בטשימה מאות אלפי טונות של פסולת תעשייתית. מאבקם של תושבי טשימה נמשך כרבע מאה והסתיים ב־2000 בהסכם פשרה, שלפיו תפונה הפסולת ותטופל במתקן בנאושימה.

[7] המונח “מא” מציין מרווח בזמן ובמרחב גם יחד, ומופיע בתחומים רבים של התרבות היפנית: בפאוזות בשירה היפנית, בהפסקות שבתיאטרון הנו (Noh), בשטחים הריקים בציור בדיו ובחלוקת החלל בבית המסורתי. השימוש בו לתיאור אדריכלות מודרנית נפוץ בכתיבה על יפן, אך הוא כלי פרשני ולא מושג שאנדו עצמו נשען עליו באופן שיטתי. ראו באתר זה: זן בודהיזם; הגן היפני.

[8] העברת יצירה כזאת למקום אחר משנה אותה או מרוקנת אותה מתוכן. המונח התגבש באמנות האמריקנית והאירופית של שנות השישים והשבעים, בין השאר אצל אמני אמנות האדמה, ודה מריה וטורל היו מן הדמויות הבולטות בה.

[9] טורל יצר ברחבי העולם עשרות “חדרי שמיים” (Skyspaces) מסוג זה. מפעל חייו הוא Roden Crater, לוע של הר געש כבוי במדבר אריזונה, שהוא מעבד מאז שנות השבעים למערכת של חללי תצפית באור ובשמים.

[10] מונו־הא (Mono-ha), מילולית “אסכולת הדברים”: תנועה אמנותית שהתפתחה ביפן בסוף שנות השישים ובראשית שנות השבעים של המאה העשרים, בהשפעת הפילוסופיה המזרח־אסייתית, האמנות המושגית והמינימליזם, אף שלא הייתה זהה לאף אחד מהם. אמניה ביקשו לצמצם את פעולת היצירה המסורתית ולהתמקד במפגש הישיר בין חומרים טבעיים, כגון אבן ועץ, לבין חומרים תעשייתיים, כגון פלדה, זכוכית ובטון. במקום לעצב את החומר ולהעניק לו צורה חדשה, הם נטו להציב חומרים כמעט ללא עיבוד, כדי לחשוף את תכונותיהם ואת היחסים בינם לבין סביבתם. לי או־פאן היה מן ההוגים המרכזיים של התנועה ותרם לגיבוש הבסיס הרעיוני שלה, ובמיוחד לתפיסה שלפיה משמעות היצירה אינה טמונה בעצם הבודד, אלא במפגש שבין העצמים, החלל והאדם המתבונן בהם..

[11] גליה יהב, “סגידה לאמנות ובעיקר לכסף”, הארץ, 21 בנובמבר 2013.

[12] נתוני מפקדי האוכלוסין של יפן לעיירה נאושימה: 6,007 תושבים ב־1970, 3,705 ב־2000 ו־3,103 ב־2020.