ז’אנג יי-מו: בין מרד לממסד

כתב: גילי חסקין; 21-09-2026

תודה ליובל נעמן על הערותיו

תקציר

הקריירה של ז’אנג יי-מו (Zhang Yimou) אינה סיפור פשוט על במאי מורד שהפך לאמן ממסדי. זהו סיפור מורכב יותר על שינוי ביחסו של אמן לכוח: מי שבתחילת דרכו התבונן במערכת בעיקר מנקודת מבטו של היחיד הנפגע ממנה, החל בהמשך לבחון גם את כוח המשיכה של הסדר והקולקטיב, ולבסוף נעשה בעצמו חלק מן המנגנון התרבותי שבאמצעותו מציגה המדינה הסינית את עצמה. המתח שבין היחיד למערכת, שהיה אחד הנושאים המרכזיים בסרטיו, הפך בהדרגה גם למתח אישי ואמנותי בקריירה שלו. המאמר עוקב אחר התהליך הזה בשלוש תקופות יצירה מובחנות ומראה כיצד כל אחת מהן מייצגת עמדה שונה כלפי כוח, סדר וחירות.

בתקופה הראשונה, משנות השמונים ועד שלהי שנות התשעים, היה ז’אנג ממובילי הקולנוע הביקורתי של הדור החמישי. ב”דורה אדומה”, “ז’ודואו”, “הפנסים האדומים”, “סיפורה של צ’יו ג’ו” ו”סיפור חיים” ניצב במרכז האדם היחיד הלכוד בתוך משפחה פטריארכלית, מסורת, בירוקרטיה או מערכת פוליטית הגדולה ממנו. המערכת נבחנת בעיקר מלמטה, דרך מי שנאלצים לחיות בתוכה ולשלם את מחירה. כמה מסרטיו נאסרו להקרנה בסין דווקא בשעה שזכו להכרה בינלאומית, וז’אנג נעשה מזוהה עם קולנוע החושף את המחיר האנושי של משמעת, היררכיה וכוח.

בראשית המאה ה-21 חל המפנה הראשון. ז’אנג אינו מפסיק לעסוק ביחיד מול המערכת, אך משנה את נקודת המבט. במקום להתמקד בעיקר באדם הנמחץ תחת הסדר, הוא מתחיל לעסוק גם בכוחו של הסדר עצמו, ביופיו, בקסמו ובמחיר הנדרש כדי לקיימו. “גיבור” מסמן את השינוי בצורה החדה ביותר: שאלת היחיד מול השלטון הופכת לשאלת הקרבתו של היחיד למען אחדות גדולה ממנו. מכאן ממשיך ז’אנג אל “מחול הפגיונות” ו”קללת פרח הזהב”, ואל קולנוע של ארמונות, צבאות, סימטריה והמונים. המעבר מן החצר הסגורה אל המרחב האימפריאלי הוא אפוא גם מעבר אסתטי וגם שינוי במוקד הרעיוני: מן המחיר שגובה המערכת אל המתח שבין המחיר הזה לבין כוח המשיכה של הסדר הקולקטיבי.

מן המפנה האמנותי צומח המפנה הביוגרפי של התקופה השלישית. ז’אנג אינו רק יוצר סרטים על כוח, סדר וקולקטיב, אלא נעשה בעצמו אחד האמנים המרכזיים שבאמצעותם המדינה מעצבת את דימויה. התהליך מגיע לשיאו בבימוי טקס הפתיחה של אולימפיאדת בייג’ינג ב-2008 ובהמשך בטקסי אולימפיאדת החורף ב-2022. האסתטיקה שפיתח בקולנוע — צבע, סימטריה, גוף, תנועה והמון מאורגן — מועברת עתה אל הבמה הלאומית. היוצר שסרטיו נאסרו בעבר מופקד על כמה מן הדימויים המרשימים ביותר של סין הרשמית.

אלא שגם לאחר השתלבותו בממסד המשיך ז’אנג לחזור אל היחיד, אל הזיכרון ואל טראומת מהפכת התרבות. מכאן טענתו המרכזית של המאמר: ז’אנג לא עבר בפשטות ממרד לממסד; המתח בין השניים נעשה לתמצית הקריירה שלו. האמן ששאל שוב ושוב מה מקומו של היחיד מול מערכת גדולה ממנו מצא את עצמו, בסופו של דבר, שואל את אותה שאלה על עצמו.

הקדמה

בשנת 1991 הדליק ז’אנג יי-מו (Zhang Yimou) פנסים אדומים בחצר סינית סגורה. מאחורי היופי המהפנט של “הפנסים האדומים” הסתתר עולם של משמעת, טקס, היררכיה ודיכוי, שבו היחיד כמעט חסר אונים מול המערכת. הסרט נאסר להקרנה מסחרית בסין. שבע עשרה שנים אחר כך עמד אותו במאי בלב האצטדיון האולימפי בבייג’ינג וניצח על אלפי מתופפים, רקדנים וניצבים שנעו בדיוק עוצר נשימה והציגו לעולם את עוצמתה התרבותית של סין. מי שנתפס בעבר כיוצר ביקורתי ומטריד הפך לאיש שהופקד על אחד הדימויים החשובים ביותר שבאמצעותם ביקשה המדינה הסינית להציג את עצמה לעולם.

בין שתי התמונות הללו משתרעת הקריירה יוצאת הדופן של ז’אנג יי-מו. זהו מסע מן הכפרים ומפעלי הטקסטיל של מהפכת התרבות אל פסגת הקולנוע העולמי, מסרטים שנאסרו בידי הצנזורה אל הפקות ענק בחסות המדינה, ומסיפורים על אנשים קטנים הנמחצים תחת מסורת ומנגנונים גדולים מהם אל אפוסים שבהם הקולקטיב, ההיסטוריה והמדינה תופסים את מרכז הבמה. אבל האם ז’אנג אכן עבר ממרד לציות? האם שינה את השקפת עולמו, הסתגל למציאות המשתנה, או שמא המשיך לעסוק באותן שאלות באמצעים אחרים?

סיפורו של ז’אנג יי-מו הוא לכן הרבה יותר מסיפורו של במאי מחונן. דרך הצבעים העזים, החצרות הסגורות, הנופים העצומים וההמונים הנעים כאיש אחד אפשר לקרוא פרק שלם בתולדות סין המודרנית, ובעיקר את המתח שאינו מרפה ממנה: בין היחיד לקולקטיב, בין חירות לסדר, בין יצירה לשלטון ובין כוחו של האמן לכוחה של המדינה.

הגלגול האידאולוגי של קולנוען סיני

עם הקמת הרפובליקה העממית של סין בשנת 1949, עבר הקולנוע בסין לבעלות ממשלתית. לא הייתה אפשרות ליצור ללא צנזורה נוקשה והכוונה של השלטון. הקולנוע הפך לכלי שרת בידי המפלגה ושימש לחינוך ההמונים באמצעות תעמולה. הסרטים היחידים שהופקו בסין היו “סרטי חיילים, פועלים ואיכרים”, “סרטי מהפכה”, כאלה שהעלו “אירועים היסטוריים מכוננים” על המסך וכיוצא בזאת.

לאחר סיומה של מהפכת התרבות, בסוף שנות השבעים, נכנסה סין בראשותו של דֶנְג שְׂיָאופִּינְג לתקופה חדשה, שהתבססה על “מדיניות הדלת הפתוחה”. תקופה זו התאפיינה ברפורמות ושינוי דפוסיי המחשבה שקובעו בשנות הסתגרותה הארוכות של סין. החופש החדש ליצור חלחל גם לקולנוע הסיני, הסרטים שיצאו באותה תקופה התאפיינו בריאליזם ובביקורת עצמית חריפה, הן במישור ההיסטורי והן במישור התרבותי. מאחורי יצירות קולנועיות אלו, הבולטות בשחזור עברם ההיסטורי של יוצריהן, עמדו מי שמכונים במאי “הדור החמישי של הקלנוע הסיני” (1980-1996). ינוי שניתן לקבוצת היוצרים שהוכשרה באקדמיה לקולנוע של בייג’ינג לאחר המהפכה התרבותית, ובעיקר לבני המחזור שהחל את לימודיו ב־1978 וסיים ב־1982. לא היה זה רק דור אקדמי חדש, אלא דור אמנותי שביקש להשתחרר מן השפה הדידקטית של הקולנוע המאואיסטי ולבחון מחדש, באמצעות שפה חזותית נועזת, את ההיסטוריה הסינית, המסורת, הסמכות והיחסים שבין היחיד לקולקטיב.

סרטי “הדור החמישי” מתאפיינים בביקורת עמוקה על התרבות הסינית המסורתית מחד גיסא והתקופה של לאחר עליית המפלגה הקומוניסטית מאידך גיסא. הדמויות במרכז עלילת סרטים אלה מתמודדות עם דיכוי חברתי, תבניות תרבותיות וענייני צדק ואי-צדק, כאשר זהותן נבחנת על רקע הבדליי מעמדות, הבדל החיים בין הכפר לעיר והבדלים נוספים.

ישנה חשיבות רבה לא רק לרקע ההיסטורי של סרטים אלה, אלא גם לתקופה בה נוצרו. סרטי במאי הדור החמישי החלו לצאת כעשור לאחר מותו של מאו, כשבאוויר עמדה תחושת שינוי והתפתחות תרבותית וחברתית אמיתית. אירועי טיאנאנמן באביב 1989 טרפו את הקלפים והביאו את החברה הסינית, שהתחילה זה מכבר לצאת ממשבר מהפכת התרבות, לפתחו של משבר נוסף. הסרטים שבוימו לאחר אירועי טיאנאנמן מהווים באופן מסוים תגובה צינית להתעוררות דיכוי שלטוני חדש בסין. הקבלה מסוימת לחוסר האונים של אזרחי סין אל מול הדיכוי השלטוני החדש שאין ממנו מפלט. ניתן לומר שסרטי הדור החמישי היוו ראי לטראומות הרגשיות שחוו אזרחי סין, הן כקולקטיב והן כאינדיבידואלים.

ז’אנג יי-מו הוא  מגדולי הבמאים הסינים בכלל ו. מעטים הבמאים שעברו מסע מפותל כשל ז’אנג יי-מו (张艺谋), יליד 1950. מי שסרטיו המוקדמים נאסרו להקרנה בסין בשל ביקורת סמויה — ולעיתים גלויה למדי — על השלטון הקומוניסטי, הפך בתוך פחות משני עשורים לבמאי הרשמי של טקסי הפתיחה והסיום של אולימפיאדות בייג’ינג 2008 ו-2022, ולדמות המזוהה יותר מכל אמן חי אחר עם התדמית שסין מבקשת להציג לעולם. קשה להכניס את ז’אנג לתבנית אחת: הוא החל כצלם קולנוע, היה גם שחקן, עבר מסרטים אינטימיים וביקורתיים אל אפוסים היסטוריים ואל סרטי אמנויות לחימה עתירי תקציב, ביים אופרות ומופעי ענק, והיה אחראי לטקסי הפתיחה של המשחקים האולימפיים. לאורך כל הדרך הזאת נותר נאמן לאמונה אחת: לכוחו של הדימוי. צבע, אור, נוף, גוף אנושי, אדריכלות ותנועה אינם אצלו תפאורה גרידא, אלא חלק מן השפה שבה מסופר הסיפור עצמו. המסע הזה, מן המורד אל יוצר הממסד, אינו רק סיפור קריירה אישי; הוא מהווה מראה נוחה לבחינת מערכת היחסים המורכבת שבין אמנות, צנזורה וכוח בסין העכשווית — ומראה, גם, עד כמה מטעה עלול להיות הרצון לדחוס ביוגרפיה כזאת לכדי נרטיב חד-משמעי אחד.

ילדות בצל “רקע בעייתי”

ז’אנג נולד בש’יאן שבמחוז שאאנש’י, לאב שכיהן כקצין בצבא המהפכני הלאומי בפיקודו של צ’יאנג קאי-שק , בתקופת מלחמת האזרחים הסינית, ולדוד ואח בכור שנמלטו לטאיוואן עם התבוסה הלאומנית ב-1949.[1] רקע משפחתי זה הפך אותו, בעיני השלטון הקומוניסטי, לבן למשפחה “בעייתית מבחינה מעמדית”, ותיוג זה רדף אותו בשנות נעוריו. בתקופת מהפכת התרבות, שהחלה ב-1966, קטעה את מערכת החינוך הסינית וטלטלה את חייהם של מיליוני בני אדם, נשלח ז’אנג — כמו צעירים רבים בני דורו — לעבוד בכפר במסגרת מדיניות “החינוך מחדש” באמצעות עבודת כפיים: תחילה כפועל חקלאי במשך כשלוש שנים, ולאחר מכן כפועל בבית חרושת לטקסטיל בעיר שיאנגיאנג במשך כשבע שנים נוספות.[2]

החוויות הללו אינן פרטים ביוגרפיים גרידא: הן עומדות ברקע סרטים רבים שלו, שבהם האדם הפשוט נאבק בכוחות גדולים ממנו — משפחה פטריארכלית, מסורת, ביורוקרטיה, עוני, או מערכת פוליטית שאינה מתחשבת ביחיד. שאלת מקומו של הפרט מול מערכת גדולה ממנו תלווה את יצירתו לאורך כל הקריירה, גם כאשר האויב הנצפה משתנה מדור לדור. כבר בתקופה הקשה הזו החל להתעניין בצילום, ואף מכר את דמו כדי לממן את מצלמתו הראשונה — פרט המסמל היטב את מחיר הכניסה לעולם האמנות עבור מי שנולד, מבחינה פוליטית, ל”צד הלא נכון” של ההיסטוריה.

כשנפתחו מחדש שערי אקדמיית הקולנוע של בייג’ינג ב-1978, לאחר חידוש בחינות הקבלה הארציות, היה ז’אנג בן 28 — מעל לגיל הקבלה המרבי של 22 במחלקת הצילום, וחסר את ההשכלה הפורמלית הנדרשת. רק בזכות התערבות של קרובי משפחה ואמנים בכירים, ולאחר שתיק הצילומים שלו הגיע לידי שר התרבות דאז, הצליח להתקבל כתלמיד שומע, ורק כעבור שנתיים הוסמך כתלמיד מן המניין.[3] קבלה מאולצת זו לא הייתה עניין טכני בלבד; היא ביטאה מתח מתמשך בין ז’אנג לממסד — מתח שילווה אותו, בצורות משתנות, לאורך כל הקריירה שלפניו.

הדור החמישי ופריצת הדרך

מחזור 1982 של האקדמיה, שכלל גם את צ’ן קאיגה וטיאן ג’ואנג-ג’ואנג, הפך לגרעינה של קבוצה שתיוודע בשם “הדור החמישי” של הקולנוע הסיני.[4] ייחודו של הדור הזה נבע במידה רבה מן הביוגרפיה המשותפת שלו: לא היו אלה סטודנטים צעירים שנכנסו ישירות מבית הספר אל האקדמיה, אלא אנשים שכבר עברו שנות עבודה בכפרים, במפעלים או בצבא, וחוו על בשרם את הקיפאון האינטלקטואלי של מהפכת התרבות. כשנפתחו בפניהם מחדש הספריות ובתי הקולנוע, והם נחשפו לראשונה לאמנות זרה, הם — לדברי ז’אנג עצמו — קלטו את הידע החדש “כמו ספוגים”: קראו ספרות סינית ומערבית, צפו בקולנוע אירופי, יפני ואמריקאי, ולמדו מחדש את המסורות האמנותיות של סין עצמה.

בניגוד לקולנוע התעמולתי שקדם להם, שהתמקד לרוב בערים ובמודלים אידיאליים של הגיבור הסוציאליסטי, יצאו יוצרי הדור החמישי דווקא אל שולי האימפריה הסינית — אל האזורים הכפריים הנידחים ואל אזורי המיעוטים האתניים — בחיפוש אחר מה שנתפס בעיניהם כ”סיניות” אותנטית יותר, הרחק ממרכזי הכוח הפוליטי. התוצאה הייתה מרד אסתטי של ממש כלפי הקולנוע הממוסד — במקום סרטים דידקטיים שנועדו להעביר מסר פוליטי ברור, ביקש הדור החמישי ליצור קולנוע מורכב, חזותי, סמלי ולעיתים דו־משמעי במתכוון.

עבודתו של ז’אנג כצלם בסרטו של צ’ן קאיגה “אדמה צהובה” (1984) הייתה נקודת מפנה של ממש בקולנוע הסיני: הנוף העצום של רמת הלס, הדמויות הזעירות בתוכו, והקומפוזיציות החריגות שברו את מוסכמות הצילום המקובלות. כבר כאן ניכרת אחת התכונות שילוו את ז’אנג לאורך הקריירה כולה — הנוף אצלו אינו רק המקום שבו מתרחשת העלילה, אלא משתתף פעיל בסיפור עצמו.

ב-1987 זכה בפרס השחקן הטוב ביותר בפסטיבל טוקיו על תפקידו הראשי בסרטו של וו טיאן-מינג “הבאר הישנה“, ושנה לאחר מכן חגג את פריצת דרכו כבמאי עם “דורה אדומה” (1988), על פי יצירתו של הסופר מו יאן.[5] הסרט מתרחש באזור כפרי בשאנדונג בשנות השלושים של המאה ה-20′, ושוזר יחד אהבה, אלימות, מיניות, פולקלור והתנגדות לכיבוש היפני. שדות הדורה בו אינם רק רקע, אלא מרחב חושני ופראי שבו האדם, הטבע והיצר מתערבבים זה בזה; הצבע האדום — הדורה, היין, השמש, הדם והאש — משתלט על הסרט כולו ויוצר עולם שבו החיים והמוות כרוכים זה בזה. הסרט “דורה אדומה” העניק לגונג לי — שותפתו האמנותית לעתיד, ולתקופה ארוכה גם בת זוגו בחייו הפרטיים — את תפקידה הראשי הראשון, וזיכה את ז’אנג בדוב הזהב בפסטיבל ברלין.

עשור המרד: קולנוע שערער את הממסד

העשור שלאחר מכן — שנות ה-90′ של המאה ה-20′ — הוא שביסס את מעמדו של ז’אנג כאמן ביקורתי בעל אומץ פוליטי, וגם כמי שמשלם על כך מחיר יקר בביתו. יש לזכור שהאקלים הפוליטי שבתוכו פעל התקשה במיוחד בעקבות אירועי כיכר טיאן-אן-מן ב-1989: מנגנון הצנזורה הסיני, שנכנס למעין מגננה טראומטית לאחר דיכוי מחאת הסטודנטים, נעשה חשדני במיוחד כלפי יצירות שהציגו מערכות סגורות ודיכוי של יחידים, מתוך חשש שיפורשו כאלגוריה פוליטית למחאה ולדיכויה. על רקע זה כדאי לקרוא את גורלם של “ז’ודואו” ו”הפנסים האדומים”, שני סרטיו הבאים של ג’אנג.

“ז’ודואו” (1990) מתרחש בתחילת המאה ה-20′, בבית מלאכה לצביעת בדים: צעירה הנשואה לגבר מבוגר ואכזר מתאהבת באחיינו, והצבעים העזים של הבדים — ובעיקר האדום — מעניקים לתשוקה המודחקת נוכחות כמעט חומרית. הסרט הפך לסרט הסיני הראשון שהיה מועמד לאוסקר בקטגוריית הסרט הזר, אך נאסר להקרנה בסין משום שהצנזורה ראתה בו חשיפה מופרזת של “צדדים אפלים” בחברה הסינית.[6]

“הפנסים האדומים” (1991), שכמו סרטיו הקודמים של ג’אנג מתרחש בשנות ה-20′ של המאה ה-20′, עיבוד של הרומן משנת 1990 “נשים ופלגשים” של סו טונג, מביא את השימוש בצבע, במרחב ובטקס לשיא חדש. הבית הגדול שבו מתרחש הסרט בנוי כמערכת סגורה כמעט לחלוטין: החצרות, הקירות, המעברים והטקסים היומיומיים יוצרים עולם שכמעט אין ממנו מוצא; הנשים נאבקות זו בזו על תשומת לבו של גבר שכמעט אינו נראה על המסך, והפנסים האדומים המודלקים מדי ערב בחצרה של הפילגש הנבחרת לבילוי לילה עם הגבר, מסמלים בעת ובעונה אחת תשוקה, מעמד, כוח ושעבוד. הסרט נאסר אף הוא להקרנה מסחרית, ופורש בידי חוקרים רבים כאלגוריה גלויה לשיטת שלטון טוטליטרית — ללחצי המשטר על היחיד, לתחרות ההישרדות בתוך מנגנון סגור, ולדיכוי שבו כל ניסיון להתמרד נענש.[7] אירוניה מרה ליוותה את הפרשה: בעוד הסרטים זכו בפרסים ובשבחים בפסטיבלים בעולם, בסין עצמה תויגו כבעייתיים — מצב שהניע את שר הקולנוע והטלוויזיה דאז להתלונן בפומבי, שבעוד בחו”ל מוענקים להם פרסים, בבית הם זוכים ללעג.[8]

לצד הסגנון המסוגנן והטעון בסמליות, ידע ז’אנג גם לפנות אל הקצה הריאליסטי שבקשת. ב”סיפורה של צ’יו ג’ו” (1992) מגלם הצילום אופי כמעט תיעודי: חלק מן הסצנות צולמו בתוך המון אמיתי, לעיתים באמצעות מצלמות נסתרות, במקום האחוזות המסוגננות והצבעים הטעונים בסמליות של הסרטים הקודמים. הנושא העמוק, עם זאת, נותר דומה: היחיד ניצב מול מערכת גדולה ממנו. גיבורת הסרט, איכרה שבעלה הושפל בידי ראש הכפר, אינה מהפכנית ואינה מבקשת להפיל את השלטון — היא מבקשת רק הסבר והתנצלות, ודווקא העקשנות הפשוטה הזו חושפת את האבסורד ואת הנוקשות של המנגנון הבירוקרטי. הסרט זיכה את ז’אנג בפרס אריה הזהב בוונציה.[9]

שיאו של העימות עם הצנזורה הגיע עם “סיפור חיים” (1994), על פי הרומן של יו חואה, שעוקב אחר משפחה סינית פשוטה על פני ארבעה עשורים סוערים — מלחמת האזרחים, עליית הקומוניסטים, “הקפיצה הגדולה קדימה” והרעב שבעקבותיה, ועד מהפכת התרבות. גדולתו של הסרט נעוצה בכך שההיסטוריה הגדולה אינה מוצגת בו דרך מנהיגים או קרבות, אלא דרך השפעתה על חייהם של אנשים רגילים המבקשים בראש ובראשונה לשרוד, להקים משפחה ולאכול — היסטוריה הנבחנת, אפשר לומר, מלמטה. הביקורת המובלעת על מדיניות המפלגה הקומוניסטית הייתה גלויה מכדי להתעלם ממנה, והתוצאה הייתה איסור הקרנה מוחלט שנמשך, להפתעת רבים, עד שנת 2008 — למעלה מארבע עשרה שנה — ואיסור זמני נוסף על ז’אנג עצמו לביים, שהוטל לשנתיים.[10]

בסיכומו של עשור זה נבנתה תדמיתו הבינלאומית של ז’אנג כאמן אנטי-ממסדי מובהק — דמות שהמערב חיבב לראות בה מעין שגריר אמת מול משטר מדכא, גם אם ז’אנג עצמו מעולם לא אימץ לעצמו במפורש תפקיד כזה.

שינוי כיוון: אל הריאליזם העממי

בשלהי שנות התשעים של המאה ה-20′ פנה ז’אנג לחפש שפות קולנועיות נוספות. ב”לא אחד פחות” (1999) עומדת במרכז ילדה צעירה הממלאת את מקומו של מורה בכפר עני, ונדרשת למנוע מתלמידיה לנשור מבית הספר; רבים מן המשתתפים בסרט אינם שחקנים מקצועיים כלל. ב”הדרך הביתה” (1999) שב ז’אנג אל הכפר, הפעם בסיפור אהבה עדין ונוסטלגי על הוריו של המספר, שהציג לעולם שחקנית צעירה בשם ג’אנג דזה-יי, שהפכה מאוחר יותר לכוכבת קולנוע בינלאומית. שני הסרטים ממחישים עד כמה קשה להגדיר את ז’אנג לפי סגנון יחיד: הוא מסוגל לעבור מקומפוזיציות כמעט אופראיות לריאליזם פשוט, מסיפור פוליטי לאהבה כפרית, ומטרגדיה היסטורית לחיבה נוסטלגית — הכול בתוך אותו עשור עצמו.

המפנה: מ”גיבור” ועד לבמת המשחקים האולימפיים

הפנייה הדרמטית ביותר בקריירה האידאולוגית של ז’אנג מתרחשת עם “גיבור” (2002) — סרט פנטזיה המספר אודות עלילת התנקשות בקיסר סין, המסופרת מזווית שמצדיקה בסופו של דבר את איחוד הממלכות היריבות תחת שלטון מרכזי חזק אחד, אפילו במחיר ויתור על נקמה אישית צודקת. הסרט, שסימן את מעברה של תעשיית הקולנוע הסינית לפרויקטים מסחריים בקנה מידה ענק, עורר פולמוס עז בקרב מבקרים ואקדמאים: היו שראו בו הצדקה אסתטית לסמכותנות, ואף כינו את מסריו “פיתויי הפאשיזם”,[11] בעוד אחרים טענו כי הקריאה הפוליטית החד-משמעית מתעלמת מהעמימות המכוונת של הטקסט ומן היסודות ההיסטוריים של הגישה התיאולוגית “טיאן־ש’יא” (הכול תחת השמיים) שעליו נשען הסרט, ומזכירים כי חלק מן הפרשנות הלאומנית נשען מלכתחילה על תרגום לא מדויק לאנגלית.[12] ז’אנג עצמו, כדרכו, הכחיש כל כוונה פוליטית וטען שאמנות אינה אמורה לשרת מטרות פוליטיות — עמדה שמבקריו ראו בה, לכל הפחות, תמימות מופגנת.

אך מעבר לפולמוס הפוליטי, הסרט חידש גם מבחינה מבנית: העלילה מסופרת בו שוב ושוב בגרסאות סותרות, וכל גרסה מקבלת מערכת צבעים משלה — אדום, כחול, לבן וירוק אינם קישוט גרידא, אלא כל צבע יוצר מציאות רגשית וסיפורית שונה. האמת בסרט אינה נמסרת לצופה כמערכת עובדות יציבה, אלא נבנית בהדרגה מתוך צבע, זיכרון ונקודת מבט — מהלך שמזכיר כי לצד המאבק הפוליטי הגלוי מתקיימת בסרט גם שאלה קולנועית עמוקה יותר, על טבעה הבנוי מלכתחילה של האמת עצמה.

ב”מחול הפגיונות” (House of Flying Daggers, 2004) המשיך ז’אנג לחקור את ז’אנר הווּשְׂיָה (Wuxia), מסורת סינית של סיפורי לוחמים ואמנויות לחימה, שבה הגבורה כרוכה בקוד של נאמנות, כבוד וצדק. אולם אם ב”גיבור” נדרשו היחיד, אהבתו ואף חייו לסגת מפני רעיון גדול ממנו, שלטון, אחדות וסדר, ב”מחול הפגיונות” מתהפך הכיוון: הרגש האישי פורץ את גבולות החובה ומערער את הנאמנויות הפוליטיות. גם מבחינה אמנותית זהו מפנה. המרחבים הגדולים, הצבע והכוריאוגרפיה המרהיבה אינם משמשים עוד בעיקר לבניית אפוס לאומי, אלא הופכים לבמה לטרגדיה אינטימית של אנשים הקרועים בין אהבה לחובה, בין נאמנות לבגידה ובין התפקיד שהוטל עליהם לבין תשוקותיהם. כך הופך ז’אנג את הוושיה מאפוס של סדר והקרבה לדרמה שבה דווקא הרגש הפרטי מאיים לפרק את הסדר.

הסרט בנוי סביב אהבה, בגידה וזהויות מתחלפות, ומה שנחרת בזיכרון הוא בראש ובראשונה העולם החזותי — יערות במבוק, שדות פרחים, עלי שלכת ושלג היוצרים מרחבים המשתנים יחד עם רגשותיהן של הדמויות. ז’אנג סיפר בריאיון כי אהב ספרות אמנויות לחימה עוד מילדותו, אך בראשית דרכו נטו במאי הדור החמישי לראות בז’אנר בידור מסחרי נחות מכדי לעסוק בו, ורק לאחר שנים הרשה לעצמו לשוב אליו. במובן הזה, הפנייה אל הוושיה לא הייתה בהכרח נטישה של הקולנוע האמנותי לטובת מסחר, אלא ניסיון לגשר בין קולנוע פופולרי לבין האסתטיקה האישית שפיתח לאורך שנים — ניואנס שקל לפספס כאשר מציירים את הקריירה שלו כקו ישר מ”מרד” ל”ממסד”. שני הסרטים, יחד עם “קללת פרח הזהב” (2006) שנתן להם המשך, מרכיבים מעין טרילוגיה של סרטי תקופה היסטוריים עתירי תקציב, שבה מגיע לשיאו עיסוקו של ז’אנג בסימטריה, בארכיטקטורה הקיסרית כמייצגת כוח, ובקריסת המשפחה תחת משקלו של השלטון.

בין שני סרטי הוושיה הללו, ב-2005, יצא ז’אנג במפתיע מקני המידה הענקיים אל עבודה קטנה ואינטימית: “לרכוב לבד לאורך אלפי מיילים” (千里走单骑), שביים במשותף עם הבמאי היפני הוותיק יאסואו פורוהאטה, ובכיכובו של השחקן היפני האגדי קן טקאקורה, שהיה אליל קולנוע של ז’אנג עוד מילדותו.[16] הסרט מספר על דייג יפני מבוגר ומנוכר, המנותק זה שנים מבנו, שיוצא למסע אל כפר סיני נידח כדי להגשים עבורו — לאחר שגילה כי בנו חולה במחלה קשה וממשיך לסרב לקבלו לביקור — משאלה אחרונה ולתעד מופע של אופרה עממית סינית. במהלך המסע, המבוצע ברובו בידי שחקנים לא מקצועיים כמו ב”לא אחד פחות”, הופך הזר חסר השפה המקומית למתווך בין זרים, ומוצא את עצמו קשור אל ילד נטוש המזכיר לו את פצעיו שלו. הסרט, שנוצר ממש בין “מחול הפגיונות” ל”קללת פרח הזהב”, מזכיר שגם בעיצומה של תקופת הענק־הפקות לא זנח ז’אנג לגמרי את הקולנוע השקט, המתמקד ביחיד הפצוע המבקש קרבה אנושית.

“קללת פרח הזהב” (2006), הסרט השלישי בטרילוגיית סרטי התקופה עתירי התקציב, מעביר את המחזה “סופת רעם” של הכותב הסיני צאו יו אל חצרו של קיסר שושלת טאנג המאוחרת, והופך דרמה משפחתית קלאוסטרופובית למלודרמה קיסרית בקנה מידה עצום: קיסרית המורעלת באיטיות בידי בעלה, קשרי דם אסורים, ומאבק ירושה אלים בין שלושת בניה.[17] מבחינה חזותית זהו אולי שיאה של האסתטיקה המפוארת של ז’אנג: אלפי פרחי חרצית זהובים המכסים את חצר הארמון, שריון זהב וגלימות משי בצבעים רוויים, וצבאות שלמים הנעים כמסה גיאומטרית אחת. הסרט אף סימן את שובה של גונג לי לעבודה משותפת עם ז’אנג לאחר קרע אישי וקריירתי ממושך, לצד כוכב הקולנוע ההונג־קונגי צ’או יון־פאט. מאחורי הפאר ממשיך הסרט לעסוק בשאלה שליוותה את ז’אנג מאז “הפנסים האדומים”: כיצד ארכיטקטורה סימטרית ומושלמת־לכאורה משמשת מסווה לדיכוי אכזרי, וכיצד משפחה קיסרית קורסת בדיוק משום שהיא מנסה, בכוח, לשמר סדר בלתי אפשרי.

הצבע כשפה

קשה לדבר על ז’אנג יי-מו מבלי לדבר על צבע. ג’אנג הוא ראשית צלם החווה את העולם דרך צבעים וצורות, חזון זה מוגשם גם כשהפך לבמאי ולמפיק, והדגשים על צורות וצבעים המשיכו להיות מוטיבים משמעותיים. האדום של “דורה אדומה”, “ז’ודואו” ו”הפנסים האדומים” הפך כמעט לחתימתו האמנותית. אך אצל ז’אנג אין לצבע מילון קבוע: אדום אינו תמיד אהבה, מהפכה או דם, ומשמעותו נבנית תמיד מתוך ההקשר הספציפי של הסצנה — לעיתים הוא מסמל חיים, לעיתים תשוקה, לעיתים אלימות ולעיתים טקס. בריאיון למגזין Film Quarterly הסביר ז’אנג את משיכתו לצורות אמנותיות נועזות וחזקות, וקשר זאת גם למוצאו מצפון סין ולהעדפתו לאסתטיקה שאינה חוששת מעוצמה.

הדבר ניכר לא רק בצבע אלא גם בקומפוזיציה: שורות אנשים, המוני חיילים, קירות, חצרות, בדי משי ושדות הופכים בידיו לצורות גאומטריות, שבתוכן ניצב לעיתים האדם היחיד מול סדר חזותי עצום — ובכך נוצרת אחת המתיחויות המרכזיות ביצירתו כולה: היחיד מול הקבוצה, התשוקה מול הסדר, הספונטניות מול הטקס.

תפנית אסתטית מפתיעה במיוחד ביחס לשימוש הזה בצבע מגיעה עם “צל” (2018). לאחר שנים שבהן נודע ז’אנג בעיקר בשימושו בצבעים עזים ורוויים,  יצר בסרט הזה עולם חזותי המעוצב כמעט כולו על טהרת גווני השחור, הלבן והאפור, בהשראת מסורת ציורי הדיו הסיניים (Ink Wash Painting). הבחירה הזו אינה קישוט גרידא: היא מבטאת ויזואלית את עלילת הסרט עצמו, העוסקת בכפילים, בהעמדת פנים ובגבול המיטשטש בין אמת לתחפושת. “צל” ממחיש עד כמה מוחלטת שליטתו של ז’אנג בצבע כאמצעי ביטוי רגשי ופילוסופי כאחד — שכן גם העדרו הכמעט-מוחלט של הצבע, אצלו כמו אצל ספילברג ב”רשימת שינדלר”, הוא בעצמו החלטה של צבע.

הנוף כדמות

גם לנוף תפקיד מרכזי ביצירתו. כבר ב”אדמה צהובה”, שאותו צילם, נראה האדם קטן מול המרחב; ב”דורה אדומה” שדה הדורה הוא כמעט יצור חי; ב”גיבור” המדבר, האגם וההרים מייצרים מרחבים נפשיים; וב”מחול הפגיונות ” היער והשלג משתתפים בעצמם בדרמה. הגישה הזאת קרובה למסורת ציור הנוף הסיני, שבה האדם אינו בהכרח מרכז התמונה אלא חלק ממערכת גדולה יותר של הרים, מים, שמים וערפל. ז’אנג אינו מעתיק את הציור המסורתי כשלעצמו, אך הוא סופג את עקרונותיו ומתרגם אותם לשפת הקולנוע.

טקס פתיחת המשחקים האולימפיים ומעמד רשמי

עוד לפני המשחקים האולימפיים (המכונים בטעות “האולימפיאדה) סימן רגע מפתח אחד את תחילת מעורבותו של ז’אנג בהפקות הענק הממלכתיות: בשנת 1998 ביים בעיר האסורה בבייג’ינג הפקה מונומנטלית של האופרה “טורנדוט” מאת פוצ’יני. העובדה שהופקד על אחד האתרים הלאומיים החשובים והרגישים ביותר בסין — מקום מושבם לשעבר של קיסרי המשפחה המלכותית — סימנה את תחילת האמון שהעניק לו הממסד להפקות בקנה מידה עצום, ואת תחילת המעבר שלו מיוצר סרטים ביקורתיים לאמן המזוהה עם ייצוג המורשת הלאומית בעצמה.

מאז 2004 מוביל ז’אנג את סדרת ההפקות הבימתיות “אימפרשן” (Impression) — חמישה מופעי ענק תיירותיים המבוצעים בשיתוף רשויות מקומיות ברחבי סין, ומדגימים את מידת שיתוף הפעולה ההדוק שלו עם מנגנוני השלטון האזורי לצורכי קידום תיירות.[13]בשל יכולותיו המוכחות בהפקות אימפרשן הענקיות, הגיע השיא הסמלי של תהליך החיבוק על ידי הממסד ב-2006, כשנבחר ג’אנג לביים את טקסי הפתיחה והסיום של אולימפיאדת בייג’ינג 2008. טקס הפתיחה היה מופע עצום שבו אלפי משתתפים פעלו בתיאום כמעט בלתי נתפס: קליגרפיה, תופים, כתב סיני, המצאת הנייר, דרך המשי, פילוסופיה וטכנולוגיה שולבו יחד בנרטיב חזותי אחד על ציוויליזציה עתיקה ההופכת למעצמה מודרנית. מבחינה אסתטית היה זה ז’אנג יי-מו בקנה מידה של אצטדיון שלם: צבע, גוף, סימטריה, תנועה והמון מאורגן לכדי קומפוזיציה חזותית אחת — אירוע שהיה, יותר מכל דבר אחר, הצהרת עוצמה תרבותית של סין המתחדשת בפני העולם.

סטיבן ספילברג, שפרש מתפקידו כיועץ אמנותי לטקסים במחאה על יחס סין למשבר דארפור, לא חסך בכל זאת שבחים ליכולתו של ז’אנג לבטא באמצעים ויזואליים את הכמיהה לשלום פנימי מתוך קונפליקט.[13] מבקרים אחרים, לעומת זאת, ראו בטקס פאר מרהיב שתכליתו העיקרית היא להלבין משטר לא-דמוקרטי. ב-2022 חזר ז’אנג לביים גם את טקסי אולימפיאדת החורף בבייג’ינג, ובכך חיזק עוד יותר את מעמדו כאמן המזוהה רשמית עם הנרטיב הלאומי הסיני. לצד זאת צבר ז’אנג גם הכרה מוסדית מערבית של ממש: תוארי דוקטור לשם כבוד מאוניברסיטת ייל (2010) ומאוניברסיטת בוסטון (2018), ומינוי לפרופסור באקדמיית הקולנוע של בייג’ינג ב-2022

בין געגוע לטראומה: “תחת עץ העוזרר” ו”פרחי המלחמה”

שנתיים בלבד לאחר עוצמת טקס הפתיחה האולימפי חזר ז’אנג, במפתיע, אל קנה המידה הקטן והאינטימי ביותר. “תחת עץ העוזרר” (山楂树之恋, 2010), על פי רומן אינטרנטי רב־מכר מאת איי־מי המבוסס על סיפור אמיתי, מתרחש בשנות ה־70′ של המאה ה־20′ בתקופת מהפכת התרבות: הנערה ג’ינג צ’יו, בתו של אסיר פוליטי, נשלחת לכפר נידח “לחינוך מחדש” ומתאהבת שם בסון (המכונה “לאו סאן”), בנו של קצין בכיר — אהבה האסורה מלכתחילה בשל פערי המעמדות והחשד הפוליטי הרובץ על משפחתה.[18]

כשהזוג מצליח, במחיר סכנה מתמדת, לגבור על המכשולים הפוליטיים, מכה בהם גורל אכזרי לא פחות: סון חולה בלוקמיה ומת, והאהבה ששרדה את מהפכת התרבות אינה שורדת את הגוף. הסרט, המצולם בפשטות כמעט צנועה בהשוואה לפאר של “קללת פרח הזהב”, חוזר במובנים רבים אל הרוח הנוסטלגית של “הדרך הביתה” (1999), וחשף לעולם שחקנית צעירה נוספת, ג’ואו דונג־יו, שהפכה מאוחר יותר לאחת הכוכבות הבולטות של הקולנוע הסיני העכשווי. הבחירה לשוב, ממש לפני הפרויקט התובעני והטראומטי הבא שלו, אל סיפור אהבה קטן ופרטי, ממחישה שוב את התנודה המתמדת בין קני המידה השונים שמאפיינת את הקריירה כולה.

“פרחי המלחמה” (金陵十三钗, 2011) הוא אולי הסרט הטעון והטראומטי ביותר בקריירתו של ז’אנג. עלילתו, המבוססת על הרומן “13 הפרחים של נאנג’ינג” מאת יאן גלינג, מתרחשת בדצמבר 1937, בעיצומו של “אונס נאנג’ינג” , שהיה טבח והמון אונס שביצע הצבא היפני הכובש בתושבי בירת סין דאז, אחד הפרקים האכזריים ביותר במלחמת סין־יפן השנייה, שבו נרצחו על פי הערכות רבות מאות אלפי אזרחים.[19] במרכז הסיפור ניצב ג’ון מילר (כריסטיאן בייל), חנוט אמריקאי ציני ושתיין שמגיע למנזר קתולי בעיר כדי לקבור כומר שנהרג, ומוצא עצמו, כמעט בעל כורחו, האדם הבוגר היחיד המגן על קבוצת תלמידות בית ספר נזיריות ועל קבוצת זונות שנמלטו מבית בושת סמוך וביקשו מקלט באותה כנסייה. כדי להרתיע את החיילים היפניים המקיפים את המקום מתחזה מילר לכומר עצמו, ובמהלך הסרט עובר הפיכה מוסרית מדמות ציניקנית לדמות המוכנה לסכן הכול למען הגנת הנשים.

הדרמה המוסרית המרכזית של הסרט מגיעה כשהצבא היפני דורש שהתלמידות “ישירו” בטקס ניצחון ; בקשה שברור לכל הנוכחים כי פירושה שירות מיני כפוי. או־אז מבצעות הזונות, שבתחילת הסרט נתפסות כדמויות שוליות וחסרות ערך מוסרי לעומת התלמידות ה”טהורות”, את ההיפוך הגדול של הסרט: הן מתחפשות לתלמידות ויוצאות במקומן אל גורל שאינו נגלה לצופה במפורש, אך מרומז כוודאי כמעט. כך הופכות הזונות, המזוהות בתחילת הסרט כפסולת חברתית, לגיבורות המקריבות עצמן — היפוך שעורר גם ביקורת: מבקרים טענו שהסרט משמר בדיוק את ההיררכיה המוסרית שהוא לכאורה בא לערער, שכן ה”בתולות” הן שיש להצילן ואילו הזונות הן ה”קרבן” המתבקש.[20]

לצד הזוועה, מציע הסרט גם רגע נדיר של אנושיות בתוך המחנה היפני: הקולונל הסגאווה (אצורו וואטאבה), קצין מלומד ומערבי־השכלה, הוא הדמות היפנית היחידה בסרט המפגינה סימני הגינות — הוא מציב שומרים להגנת הכנסייה ומבקש מהתלמידות לשיר עבורו מקהלה. אך גם רגע אנושי זה מוצג כחסר אונים למעשה: הסגאווה עצמו נכנע בסופו של דבר לפקודה להביא את התלמידות אל הטקס, ומבקרים רבים ציינו שדווקא משום שהוא הדמות היפנית ה”שפויה” היחידה, נוטה הסרט להציג את שאר החיילים היפנים כמסה אחידה כמעט חסרת פנים של אלימות — בניגוד לניסיון המכוון, למשל, של הסרט הסיני “עיר החיים והמוות” (2009) של לו צ’ואן, לבחון גם את הבחירות המוסריות הבלתי אפשריות שעמדו בפני חיילים יפנים בודדים בטבח.[21] יצוין כי ב”פרחי המלחמה” עצמו אין דמות של “נאצי טוב” — דמות כזו, המבוססת על איש העסקים הגרמני האמיתי יוהן (ג’ון) ראבה, חבר במפלגה הנאצית שניצל את מעמדו כדי להציל אלפי תושבי נאנג’ינג באזור הביטחון שהקים, מככבת דווקא בסרט גרמני נפרד ובלתי־קשור, “ג’ון ראבה” (2009); קל לבלבל בין השניים משום ששניהם עוסקים באותם אירועים היסטוריים ויצאו לאקרנים בסמיכות זמנים.[22]

הסרט, שעלותו נאמדה ב־94 מיליון דולר, היה הסרט היקר ביותר שהופק בסין עד לזמנו, וייצג את סין בתחרות פרס האוסקר לסרט הזר לשנת 2012 (מבלי לזכות בו בסופו של דבר).[23] מבקרים שיבחו את סצנות הקרב המרהיבות ואת ביצועו של בייל, אך רבים גם ציינו כי השילוב בין תיעוד גרפי של זוועות לבין אלמנטים מלודרמטיים ואף פלרטטניים יצר מתח בעייתי בין אסתטיקה לטראומה היסטורית — מתח שליווה את ז’אנג גם ביצירות מאוחרות יותר.

מורכבות מתמשכת

מבקריו של ז’אנג ראו בהפקת טקס האולימפיאדה עדות נוספת להתקרבותו אל הממסד. אחרים, לעומת זאת, טענו שהחלוקה הנוחה בין “ז’אנג המורד” לבין “ז’אנג הממסדי” פשטנית מדי: הרי גם סרטיו הביקורתיים ביותר מעולם לא נוצרו מחוץ למערכת הקולנוע הסינית הממוסדת, אלא בתוכה ולמרותה, וגם יצירותיו המאוחרות, הראוותניות ככל שיהיו, אינן בהכרח תעמולה גרידא. במובן זה מדגימה הקריירה שלו מחד גיסא פחות מסע ליניארי ממורד לממסד, ומאידך גיסא מדגישה את המתח המתמיד שבו פועל כל אמן בסין: בין יצירה אישית, צנזורה, שוק מקומי, קהל בינלאומי ומערכת פוליטית חזקה — מתח שאינו נעלם גם כשהאמן זוכה בהכרה רשמית.

יחד עם זאת, גם בעשורים המאוחרים יותר לא נעדרו חיכוכים עם הרשויות: ב-2022 האשימה הסופרת יאן גלינג, שאיתה שיתף פעולה ב”פרחי המלחמה” (2011) וב”לחזור הביתה” (2014), את ז’אנג בהסרת שמה מכתוביות “שנייה אחת” (2020) בעקבות הכללתה ברשימה השחורה על רקע ביקורתה על השלטון — טענה שהובילה לתביעות בכמה מדינות.[15] כלומר, אפילו כיום, כשהוא נהנה ממעמד רשמי כמעט בלתי מעורער, ז’אנג ממשיך לנווט בזהירות בין גבולות המותר והאסור — עדות לכך שהמתח בין האמן לממסד לא נעלם כליל, אלא רק שינה צורה.

חזרה אל האינטימי

למרות הפקות הענק, לא זנח ז’אנג את הקולנוע האינטימי. ב”לחזור הביתה” (2014), שוב לצד גונג לי, חזר אל טראומת מהפכת התרבות דרך סיפור משפחתי: במקום המוני ניצבים ושדות קרב, מתמקד הסרט בזיכרון, באובדן ובאהבה. החזרה הזאת ממחישה שאין בקריירה שלו קו ישר המוביל מ”אמנות” אל “מסחר”, אלא תנועה מתמדת הלוך ושוב בין שני הקטבים — נכונות להשתנות שהיא אולי אחת התכונות העקביות ביותר ביצירתו.

סיכום: מרד או הסתגלות?

האם מדובר במסע אידאולוגי אמיתי — ממבקר צעיר של הממסד לאמן המזוהה עמו — או בהתאמה פרגמטית של יוצר שידע לשרוד ולשגשג בתוך תעשייה שהפכה, עם השנים, מסחרית ולאומית יותר ויותר? נראה שהתשובה משלבת את שני ההסברים גם יחד, ואולי דוחה מלכתחילה את הצורך לבחור ביניהם. סין של שנות התשעים של המאה ה-20′, שבה נאסרו סרטיו הגדולים ביותר של ז’אנג, אינה סין של שנות האלפיים, שבה הפכה תעשיית הקולנוע לזרוע מרכזית בפרויקט הכוח הרך הלאומי, ומבקר לשעבר יכול להפוך בנקל למותג של ערך תרבותי.

חשיבותו של ז’אנג יי-מו אינה נובעת רק מיופיים של סרטיו. הקריירה שלו מאפשרת לקרוא דרכה פרק שלם בתולדות סין המודרנית: הוא נולד לתוך המדינה המאואיסטית, עבר את מהפכת התרבות, עבד בכפר ובמפעל, למד במחזור הראשון של האקדמיה לקולנוע לאחר פתיחתה מחדש, השתתף במרד האמנותי של הדור החמישי, התמודד עם צנזורה וסרטים אסורים, זכה בפרסים בפסטיבלים בינלאומיים, פנה לקולנוע מסחרי והיסטורי בקנה מידה עצום, ולבסוף היה שותף מרכזי בהצגת סין החדשה בפני העולם.

גם התמורות בסגנונו מספרות סיפור רחב יותר: בשנות השמונים והתשעים של המאה ה-20′ הרבה לעסוק ביחיד הלכוד בתוך מבנים מסורתיים ופוליטיים; בראשית המאה ה-21′ עבר אל סיפורים שבהם המדינה, ההיסטוריה והקולקטיב תופסים מקום גדול יותר. אך בשני השלבים חוזרת, בצורות שונות, אותה שאלה בדיוק: מה מקומו של האדם בתוך מערכת גדולה ממנו?

יש הרואים בז’אנג אמן לאומי הממצה במלואו את הפוטנציאל האסתטי של המורשת הסינית; ויש הרואים בו יוצר שוויתר על הקול הביקורתי שאפיין את ראשית דרכו, תמורת גישה, תקציבים ובמה עולמית. ייתכן ששתי הקריאות נכונות בעת ובעונה אחת, ודווקא בכך טמונה המורכבות האמיתית של הקריירה הזאת. מה שברור הוא שגם כיום, לאחר כמעט ארבעה עשורים של יצירה, ממשיך ז’אנג יי-מו להיות אחד הבמאים המשפיעים ביותר על התדמית שסין מבקשת להציג לעולם — ותמונת המראה המורכבת הזו, שבין אמנות למדינה, היא אולי המורשת המעניינת ביותר שהוא מותיר אחריו.

שדה דורה אדום, חצר אפורה המוארת בפנסים, שמלות משי המתנופפות ברוח, לוחמים מעל אגם שקט, יער במבוק ירוק, או אלפי מתופפים הנעים כאיש אחד — גם כשהדיאלוג משתתק, יד היוצר עדיין ניכרת מיד: אצל ז’אנג יי-מו, הצבע, הגוף והמרחב ממשיכים לספר את הסיפור לא פחות מן המילים.

הערות:

[1] Zhang Yimou, Wikipedia — פרק “Early life and education”: רקע משפחתו של ז’אנג, שירות אביו בצבא המהפכני לאומי בפיקוד צ’יאנג קאי-שק, ובריחת קרובים לטאיוואן ב-1949.

[2] שם, פרק “Early life and education”: שנות עבודתו כפועל חקלאי ולאחר מכן במפעל טקסטיל בש’יאנגיאנג בתקופת מהפכת התרבות.

[3] שם: סיפור קבלתו החריגה לאקדמיית הקולנוע של בייג’ינג ב-1978, לרבות חריגת גיל הקבלה והתערבות שר התרבות.

[4] שם, פרק “Career”: היווצרות “הדור החמישי” מתוך בוגרי מחזור 1982 של האקדמיה, ותרומת הסרטים “אחד ושמונה” ו”אדמה צהובה” לגיבושו.

[5] שם: זכייתו בפרס השחקן הטוב ביותר בטוקיו על “הבאר הישנה” (1987), וזכיית “דורה אדומה” (1988) בדוב הזהב בברלין.

[6] UPI, “Controversial film to be released to domestic audience”, 16.8.1992 — על איסור ההקרנה של “ז’ודואו” בסין ועל נימוקי הצנזורה.

[7] Senses of Cinema, “The Confusion Ethics of Raise the Red Lantern” ו-“Inventing Rituals: Cultural Politics in Zhang Yimou’s Historical Films” — על איסור ההקרנה של הסרט ועל קריאתו כביקורת על תרבות ופוליטיקה בסין.

[8] Senses of Cinema, “Inventing Rituals” — ציטוט משר הקולנוע והטלוויזיה דאז איי ג’ישנג, לפיו בחו”ל מוענקים לסרטים פרסים ובבית הם זוכים ללעג.

[9] Zhang Yimou, Wikipedia — זכייתו של “סיפורה של צ’יו ג’ו” (1992) בפרס אריה הזהב בפסטיבל ונציה.

[10] Dalhousie University Film Studies Blog, על “לחיות” (1994); איסור ההקרנה נמשך עד 2008, ואיסור זמני על ז’אנג עצמו לביים הוטל לשנתיים בעקבות הסרט.

[11] Evans Chan, “Zhang Yimou’s Hero and the Temptations of Fascism”, Film International, כפי שמובא במחקרים אקדמיים על הסרט.

[12] Sean Gilman, “Hero (Zhang Yimou, 2002)”, The Chinese Cinema / The End of Cinema — דיון בפרשנות המוטעית שהתלוותה להפצת הסרט במערב ובמושג “טיאן־ש’יא”.

[13] שם: סדרת ההפקות הבימתיות “אימפרשן” (Impression) בשיתוף רשויות מקומיות, החל ב-2004.

[14] Zhang Yimou, Wikipedia — פרישת סטיבן ספילברג כיועץ לטקסי האולימפיאדה ודבריו על עבודתו של ז’אנג במגזין Time.

[15] שם, פרק “Feud — Yan Geling”: טענות הסופרת יאן גלינג בדבר הסרת שמה מכתוביות “שנייה אחת” (2020) והתביעות שהוגשו בעקבות כך.

[16] Riding Alone for Thousands of Miles, Wikipedia — בימוי משותף עם יאסואו פורוהאטה, כיכובו של קן טקאקורה, ותקציר העלילה על דייג יפני מבוגר המנסה להתפייס עם בנו החולה.

[17] Curse of the Golden Flower, Wikipedia — עיבוד המחזה “סופת רעם” מאת צאו יו לחצר הקיסרית של שושלת טאנג, הרכב השחקנים (גונג לי, צ’או יון־פאט) והעיצוב החזותי של הסרט.

[18] Under the Hawthorn Tree, Wikipedia — עיבוד הרומן האינטרנטי מאת איי־מי, המבוסס על סיפור אמיתי מתקופת מהפכת התרבות, ותקציר עלילת האהבה בין ג’ינג צ’יו לסון.

[19] The Flowers of War, Wikipedia — עיבוד הרומן של יאן גלינג, הרקע ההיסטורי של אונס נאנג’ינג 1937 ומספר הנפגעים המוערך.

[20] ביקורת על הסרט (מתוך mydramalist ואחרים) על ההיפוך והמורכבות המוסרית בין דמויות התלמידות לזונות, ועל הביקורת שנמתחה על שימור ההיררכיה המוסרית “בתולות מול זונות”.

[21] ScreenAnarchy, ביקורת על “The Flowers of War” — הדיון בדמותו של הקולונל הסגאווה כדמות היפנית ה”הגונה” היחידה בסרט, בהשוואה לגישתו של הסרט “עיר החיים והמוות” (2009) בבימויו של לו צ’ואן.

[22] רקע על הסרט הגרמני “ג’ון ראבה” (2009), בבימויו של פלוריאן גלנברגר, על פי דמותו האמיתית של איש העסקים הגרמני יוהן (ג’ון) ראבה ואזור הביטחון שהקים בנאנג’ינג — סרט נפרד ובלתי־קשור ל”פרחי המלחמה”.

[23] The Flowers of War, Wikipedia — תקציב הסרט (כ־94 מיליון דולר), מעמדו כהפקה הסינית היקרה ביותר עד לזמנו, וייצוגו את סין בתחרות פרס האוסקר לסרט הזר לשנת 2012.