הקרנבל בפרניק אשר בבולגריה

טקס חורף עתיק ומורשת תרבותית חיה

כתב: גילי חסקין ‏25/12/2025

צילומים: גאורגי דימיטרוב; ניקולאי פטרוב דסיסלבה פטרובה

ראה גם, באתר זה: מאפייני הקרנבלים בעולם; שורשי תופעת הקרנבלים. מדריך למטיילים בנושא קרנבלים.; קרנבלים – המלצות לקריאה

להרצאה בנושא קרנבלים

הקרנבל בפרניק (Pernik), הידוע בשם "סורבה" (Surva), או "סורובה" (Surova) הוא מן הביטויים החיים, המורכבים והמרשימים ביותר באירופה, למסורת פולקלורית, שראשיתה בטקסי חורף קדם־נוצריים, ואשר ממשיכה לפעול עד ימינו כמנגנון חברתי, סימבולי וקיומי[1].

לאתר של הקרנבל

מחקריו של מיכאיל באחטין (Mikhail Bakhtin) [2] מציבים את הקרנבל, לא כפרק שולי או אנקדוטלי בתרבות, אלא כמרחב יסוד להבנת האופן שבו חברות מתמודדות עם מתח, סמכות, גוף וזמן. באחטין הצביע על כך, שרגעים שבהם חברה חורגת זמנית מן הסדר הרגיל שלה אינם סימן להתפוררות או לאנרכיה, אלא דווקא מנגנון עמוק של חידוש, איזון והמשכיות[3].

בספרו הידוע "רבלה ועולמו"  (Rabelais and His World), פורסם לראשונה ברוסית בשנות ה־40 וראה אור במערב באמצע שנות ה־60, הציב באחטין את הקרנבל העממי במרכז הדיון התרבותי. הוא טען כי הקרנבל איננו אירוע בידורי בלבד, ואף לא פורקן חברתי מקרי, אלא מרחב חברתי אלטרנטיבי, שבו מושעות – לזמן קצוב – היררכיות, סמכויות והבחנות נוקשות. במהלך הקרנבל מיטשטשים הגבולות בין גבוה לנמוך, בין קודש לחול, בין שליט לנשלט, והחברה מרשה לעצמה לדבר בקול אחר: קול של צחוק, הגזמה והיפוך. אין זה מרד פוליטי ישיר או ניסיון להפיל את הסדר החברתי, אלא דרך מורכבת לבחון אותו, לערער עליו – ולשוב אליו מחודש וטעון במשמעות[4].

מנהג ההתחפשות נטוע בשכבות עמוקות של תרבויות פגאניות עתיקות, שקדמו לנצרות ושעיצבו את תפיסת הזמן, הטבע והקהילה במרחב הבולגרי במשך דורות רבים. עוד בטרם עוגן בלוח השנה הנוצרי, היה זה מנהג הקשור לרגעי מעבר קריטיים במחזור השנה – ובעיקר לנקודת התפר שבין סוף השנה הישנה לתחילתה של החדשה, בימים בהם הטבע טרם התעורר מתרדמת החורף. על פי האמונה העממית, הם נושאים את המשאלה ליבולים עשירים, לבריאות ולפוריות בשדות, בקרב האנשים ובעלי החיים, וגם מספקים הגנה מפני מפגעים, מחלות ואסונות טבע[5].

אין זה קרנבל במובן העירוני־הבידורי המוכר מקרנבלי דרום אירופה ומרכזה, כפי שהתעצב בעת החדשה כמאורע עירוני, תיירותי ולעיתים אף מסחרי. הקרנבל בפרניק הוא בראש ובראשונה טקס חורפי קהילתי, שתפקודו סימבולי וקיומי; מערכת טקסית שלמה השזורה בלוח השנה, בזיכרון הקולקטיבי ובמרחב הגאוגרפי של אזור שלם במרכז־מערב בולגריה.

עיבוד מתמונה קיימת, בעזרת AI

בקרנבלים מן הטיפוס של ונציה, ניס, טנריף, קדיס, או ריו דה ז’ניירו,  מדובר באירועים של מצעדים, תחפושות ראווה, מוזיקה, ריקוד וקהל.  קרנבלים אלו שומרים אמנם על יסודות היסטוריים של היפוך סדרים וצחוק קרנבלי, אך פועלים בראש ובראשונה כאירועי פנאי. בהם קיימת הפרדה ברורה בין מבצעים לצופים, הם מתקיימים בלב המרחב העירוני, וההשתתפות בהם היא וולונטרית, רגעית ואינה כרוכה במחויבות קהילתית מתמשכת או בהשתתפות בטקס בעל משמעות קיומית.

ראו באתר זה: קרנבל בריו דה ז'ניירו, קרנבל בסלבדור,  קרנבל באורורו – בוליביה; קרנבל בטרינידד;  קרנבל בטנריף, קרנבל בוונציה; קרנבל בסרדיניה ; הקרנבלים של אירופה ; קרנבל בויארג'ו , קרנבל הניוקי בוורונה; קרנבל בקבו ורדה ; קרנבל בלוצרן

בפרניק לא מדובר באירוע שנועד להציג מופע צבעוני, אלא בטקס חורפי מחייב, ששורשיו במערכת אמונות עתיקה. זהו טקס שבו הקהילה כולה משתתפת, לא כקהל אלא כגוף פועל; המסכה איננה קישוט אלא אמצעי פעולה; והרעש, האש וההליכה מבית לבית אינם בידור אלא פעולות בעלי משמעות אפוטרופאית (מגן מפני רוע)[6] וברכתית. הכוונה לפעולות שנולדו מתוך הצורך האנושי להגן על החיים ולכוון את מהלכם. אלו מעשים המבקשים לסלק איום ולפתוח פתח לברכה, להציב חיץ מול הכאוס ולזמן סדר, שפע והמשכיות.

בקרנבלים של דרום ומערב אירופה, גם כאשר יש היפוך סדרים, הוא נתפס כמשחק חברתי מודע לעצמו. בפרניק, ההיפוך נתפס – לפחות במקורו – כפעולה הכרחית מול כוחות ממשיים של כאוס, מחלה וחוסר־מזל. אם קרנבלי הדרום מבטאים “חגיגה של החיים”, הרי שהקרנבל בפרניק מבטא מאבק טקסי על המשכיות החיים. מסורת משחקי המסכות ומהווה מרכיב מרכזי במורשת התרבותית הבלתי מוחשית של למעלה מחמישים יישובים במחוז פרניק, והיא מוסיפה להתקיים מדי שנה כמעשה חי, חיוני וטעון משמעות עבור הקהילות המקומיות, גם לנוכח תיעוש, עיור והגירה מואצת.

בשל ייחודה האותנטי, חשיבותה התרבותית והאטרקטיביות שלה, נרשמה החגיגה המסורתית "סורווה" באזור פרניק על ידי אונסק"ו ברשימה המייצגת של "מורשת תרבותית בלתי־מוחשית של האנושות". ההכרה הבינלאומית הזו (ב־2 בדצמבר 2015) אינה רק אות כבוד, אלא אישור לעוצמה של מסורת, המשלבת שכבות עמוקות של זמן היסטורי עם חיוניות עכשווית. כפי שמחקרה של מילנה ליובנובה (Milena Lyubenova) מדגיש, השימור האמיתי של הקרנבל אינו תוצר של רישומים והכרזות בלבד, אלא מתרחש במקום שבו המנהג ממשיך להיות מנוהג בפועל; ההכרה של אונסק"ו נשענה על עשרות שנים של השתתפות קהילתית, העברה בין־דורית ודיאלוג מתמשך, בין ידע מקומי למומחיות מחקרית[7].

ההכנות

ההכנות לקרנבל בפרניק אינן שלב טכני בלבד, אלא מהוות טקס בפני עצמו, פרוש על פני חודשים ארוכים ומקדים את האירוע הגלוי לעין. הן מתחילות כבר בסתיו, עם סיום המחזור החקלאי וכניסת הכפר אל זמן החורף, תקופה שבה הקצב היומיומי מאט ומתפנה מקום לפעולה טקסית ולמחשבה על העתיד. בתקופה זו נאספים החומרים: עורות של בעלי חיים, נוצות, קרניים, פעמונים כבדים ואביזרים נוספים, וכל אחד מהם נבחר בקפידה מתוך ידע מצטבר וניסיון בין־דורי. במקביל נקבעת חלוקת התפקידים בתוך הקבוצה – מי יישא איזו דמות, מי יוביל, ומי ייטול חלקים משניים – חלוקה המשקפת היררכיות פנימיות, ותק, אחריות ומעמד קהילתי[8].

הכנת המסכות נעשית לרוב בידי המשתתפים עצמם, ולעיתים בסיועם של אומנים מוכרים בכפר, הנחשבים לבעלי ידע מיוחד בעבודה עם חומרים ובשמירה על הקודים המסורתיים. זהו תהליך ממושך, גופני ומדוקדק, הדורש מיומנות, סבלנות והיכרות עמוקה עם הצורות והמשמעויות המקובלות. לצופה מן החוץ נדמה לעיתים כי ההכנות עטופות מסתורין, אך עבור בני הקהילה זהו שלב חיוני שבו הדמות הולכת ונרקמת בהדרגה. כל בחירה – סוג העץ, מיקום הקרניים, גודל הפנים, משקל הפעמונים – נושאת כוונה ומשמעות, ואין בה מקריות. המסכה איננה “מעוצבת” כיצירה אישית חופשית, אלא נבנית מתוך דיאלוג עם המסורת, הזיכרון הקהילתי והניסיון של השנים הקודמות[9].

עד תחילת המאה העשרים, ועד שנות הארבעים שלה, השתתפו בטקס בעיקר גברים צעירים שאינם נשואים. עבורם שימשה ההשתתפות לא רק כחובה קהילתית, אלא גם כטקס חניכה וכשלב סמלי בדרך אל הבגרות ואל הנישואין. נשיאת המסכה, ההתמודדות עם כובדה, הרעש והעייפות, והיכולת לפעול כחלק מקבוצה ממושמעת ורועשת – כל אלה סימנו מעבר מגיל צעיר למעמד של גבר בקהילה.[10].

ההכנות, אם כן, אינן רק הכנה לאירוע עצמו, אלא מנגנון של העברת זיכרון תרבותי, של חינוך קהילתי ושל חיבור מחודש בין עבר, הווה ועתיד. כבר בשלב זה, חודשים לפני הדלקת המדורות והיציאה לרחובות, מתחיל הקרנבל לפעול – לא כראווה, אלא כתהליך עמוק של התגבשות קהילתית.

זמן לימינלי

דיון בקרנבל של פרניק ובעצם בכול קרנבל, דורש התייחסות למושג זה

זמן לימינלי הוא זמן של סף – רגע מתוח שבו העולם מצוי בין מה שהיה למה שטרם התהווה. זהו פרק זמן שאיננו שייך עוד לסדר הישן, אך עדיין לא נטמע בסדר החדש; זמן של מעבר, שבו הרצף המוכר נקטע והמציאות נחווית כפתוחה, שברירית וטעונה באפשרות לשינוי. עצם היותו של הזמן הלימינלי “בין לבין” הופך אותו לזמן חריג: הגבולות המארגנים את חיי היומיום מיטשטשים, זהויות מתערערות, והוודאות שעליה נשען הסדר החברתי מתרופפת. זהו שלב שבו הסדר הרגיל מושעה זמנית – לא מבוטל, אלא מונח בצד – ונוצר מרחב שבו כללי המשחק משתנים. היררכיות חברתיות נחלשות, תפקידים מאבדים מתוקפם, והבחנות יציבות בין מותר לאסור, גבוה לנמוך, מרכז ושוליים, חדלות לפעול באורח מלא. משום כך נתפס הזמן הלימינלי בתרבויות רבות כזמן מסוכן. זהו רגע שבו גוברת הרגישות לכוחות של כאוס, מחלה, מזל רע או חדירה של יסודות מאיימים מן החוץ. אך דווקא אותה אי־ודאות הופכת את הזמן הלימינלי גם לזמן פורה במיוחד. בתוך הערעור טמונה האפשרות לטרנספורמציה: לידה מחודשת, חידוש הסדר, או יצירת צורה חברתית וקוסמית מעודכנת. בהקשרים טקסיים – חגים עונתיים, ראשי שנה, טקסי מעבר של לידה, נישואין או מוות – הזמן הלימינלי הוא הרגע שבו החברה פועלת במודע ובמרוכז. באמצעות טקסים, סמלים, מסכות, רעש ופעולות קולקטיביות, הקהילה מלווה את המעבר ומבקשת לאלף את אי־הוודאות שבו. הפעולה הטקסית איננה מבטלת את הסכנה, אלא מתמודדת עמה: היא נותנת לה צורה, מסגרת ומשמעות, ובכך מאפשרת לחברה לעבור את הסף בשלום[11].

המונח “לימינלי” מקורו במילה הלטינית limen, , שפירושה "סף", והוא נטבע בשיח האנתרופולוגי כדי לתאר מצבים ופרקי זמן של ביניים. כפי שנוסח והועמק במיוחד במחקריו של ויקטור טרנר (Victor Turner.). אין זה זמן של קיפאון, אלא זמן של פוטנציאל מרוכז, שבו העתיד טרם הוכרע[12].

במובן זה, הזמן הלימינלי מזכיר שהסדר החברתי איננו נתון ומובן מאליו, אלא דבר שיש לחדש אותו שוב ושוב. דווקא ברגעים שבהם הכול מתערער – בין שנה לשנה, בין עונה לעונה, בין מצב למצב – מתחדד הצורך בפעולה משותפת. הזמן הלימינלי הוא אפוא לא רק רגע של סכנה, אלא גם רגע של קהילה: זמן שבו בני אדם מתכנסים יחד, פועלים יחד, ומבקשים להשיב לעולם יציבות והמשכיות מתוך ההכרה בשבריריותו.

דווקא אז נדרשת התערבות אנושית פעילה – באמצעות טקס, מסכה ורעש – כדי ללוות את המעבר ולכוון אותו אל שפע וברכה. ההתחפשות מאפשרת לבני האדם לחרוג זמנית מזהותם היומיומית ולהפוך לנשאים של כוחות רחבים מהם: כוחות של טבע, פוריות והגנה. המסכה, בהקשר זה, אינה מסתירה אלא מגלה – היא מעניקה צורה מוחשית למשאלות, לפחדים ולתקוות של הקהילה כולה[13].

העובדה שמנהגי התחפשות אלה נשמרו עד ימינו איננה תוצאה של שימור מלאכותי בלבד, אלא עדות לחיוניותם. הם ממשיכים לפעול כחלק חי ממסורת הפולקלור הבולגרית, משום שהם נוגעים בשאלות יסוד של קיום: כיצד חוצים זמן של אי־ודאות, כיצד מבקשים שפע ובריאות, וכיצד מגייסים את הקהילה כולה לפעולה משותפת מול עולם שאיננו תמיד צפוי. בכך הופכים משחקי המסכות ממנהג עתיק למנגנון תרבותי מתמשך, שבו עבר פגאני, לוח שנה נוצרי וחוויית חיים עכשווית נשזרים זה בזה לכדי שפה טקסית אחת.

הסורווקארי – דמויות שבין עולמות

משתתפי הקרנבל, המכונים "סורווקארי" (Survakari), אינם “מתחפשים” במובן המודרני והקל של המילה, זה המתקשר לבחירה אישית, להנאה אסתטית. אין כאן חיקוי של דמות, קריצה הומוריסטית או רצון לבלוט כפרט. אין כאן משחק זהות זמני, הומוריסטי או אסתטי, כפי שאנו רגילים לחשוב על תחפושת. להפך: הם עוטים מסכות שתכליתן למחוק את הזהות האישית לחלוטין. האדם הפרטי – שמו, פניו, גילו ומעמדו – נעלם, ובמקומו מופיעה דמות אחרת, חסרת שם ומאפיינים אישיים, שאיננה שייכת עוד לסדר האנושי המוכר.

במובן זה, הסורווקארי אינם “משחקים” תפקיד, אלא נכנסים למצב קיומי אחר. המסכה אינה תוספת חיצונית לאדם, אלא כלי טרנספורמטיבי שמוציא אותו זמנית מן העולם היומיומי ומעביר אותו אל תחום טקסי שבו חלים כללים שונים. הזהות אינה מוחלפת בזהות אחרת, אלא מושעית כליל: האדם חדל להיות מי שהוא רגיל להיות, אך גם איננו נעשה לדמות מיתית מוגדרת. הוא הופך לנשא של מצב – של כוח, של איום, של פעולה קולקטיבית[14].

ההבחנה הזו קריטית להבנת הקרנבל בפרניק. בעוד שבתחפושת מודרנית האדם נשאר תמיד “מאחורי” הדמות, כאן המסכה מבטלת את האפשרות להבחין בין אדם לדמות. הגוף עצמו מגויס לפעולה הטקסית: התנועה משתנה, היציבה מתכנסת, הקול נבלע ברעש הפעמונים, והחוויה נעשית גופנית וקולקטיבית. הסורווקארי אינם פועלים כיחידים המבקשים תשומת לב, אלא כקבוצה נטולת פנים, הפועלת כגוף אחד.  זהו, אם כן, שינוי מצב קיומי ולא חילוף בגדים. דרך מחיקת הזהות האישית נפתחת האפשרות לפעולה קהילתית עמוקה, שבה בני אדם חדלים לפעול כפרטים ונעשים לכלים של הטקס. רק מתוך ההיעלמות הזו של האני הפרטי יכולה הקהילה להוציא אל המרחב הציבורי את הפחד, את הכאוס ואת אי־הוודאות של הזמן הלימינלי – ולגרש אותם יחד, באמצעות מסכה, רעש ותנועה משותפת[15]. קבוצת סורווקארי אחת מונה לעיתים חמישים עד מאה משתתפים, ובימי החג מגיע מספר חובשי המסכות באזור פרניק כולו לאלפים רבים. זהו מפגן מרשים של השתתפות קהילתית, שבו הגוף האנושי, במסכה וברעש, נעשה לכלי המרכזי של הפעולה הטקסית.

המסכות

בתרבויות רבות ובמרחבים גאוגרפיים שונים, המסכה איננה אביזר של הסתרה בלבד. לא מדובר בשינוי חיצוני בלבד, אלא בהתְמַרָה קיומית – טרַנְסְפוֹרְמַצְיָה שבה זהות, גוף ומשמעות עוברים שינוי זמני אך עמוק. תפקידה הראשוני איננו לכסות פנים מוכרות, אלא לבטל את הזהות החברתית הקיימת כדי לאפשר הופעה של זהות אחרת – זמנית, חריגה ולעיתים קיצונית – שאינה יכולה להתקיים במסגרת הסדר היומיומי. כאשר אדם עוטה מסכה בהקשר טקסי, הוא חדל מלהיות סובייקט פרטי בעל שם, ביוגרפיה ומעמד, והופך לנשא של תפקיד, כוח או עיקרון החורג ממנו עצמו. במובן זה, המסכה מסמנת מעבר ממצב אחד לאחר, מן האנושי המוכר אל תחום ביניים שבו הקטגוריות הרגילות חדלות לפעול.

בהקשרים טקסיים פועלת המסכה כמתווך בין עולמות: בין אנושי ולא־אנושי, בין תרבותי לטבעי, בין עולם החיים לבין תחומים הנתפסים כקשורים במוות, ברוחות או בכוחות קוסמיים. משום כך משלבות מסכות רבות מאפיינים היברידיים – אדם וחיה, פנים וקרניים, גוף אנושי ודימוי מפלצתי – כביטוי למצב שאיננו שייך במלואו לאף אחד מן הקטבים. אי־הבהירות הזו איננה תקלה אלא מקור עוצמה: דווקא משום שהדמות הממוסכת אינה ניתנת לזיהוי חד־משמעי, מיוחסת לה יכולת לפעול מעבר לגבולות הסדר הרגיל.

מאחר שהפנים הפרטיות נעלמות, הפעולה איננה מיוחסת לאדם מסוים אלא לדמות הטקסית או לקולקטיב כולו. כך מתאפשרים מעשים שאינם אפשריים במצב רגיל: רעש קיצוני, תנועה פראית, היפוך תפקידים ולעיתים התנהגות הנתפסת כמאיימת או חורגת. אין זו אנרכיה אישית, אלא מנגנון תרבותי שמסדיר את החריגה, ממקם אותה בתוך מסגרת מוכרת ומגביל אותה בזמן.

מסיבה זו, במסורות רבות המסכה איננה תוצר של בחירה אישית או ביטוי ליצירתיות חופשית. היא כפופה לקודים קהילתיים ברורים: צורה, חומרים, צבעים, זמן השימוש וזהות התפקיד שהיא מייצגת. חריגה מן הקוד אינה נתפסת כחדשנות אלא כפגיעה בתקפות הטקס. המסכה “שייכת” למסורת לא פחות משהיא שייכת ללובש אותה, ולעיתים אף יותר ממנו. האדם עונד אותה לזמן קצוב, אך המשמעות הטקסית שלה חורגת בהרבה מחייו הפרטיים.

היגיון זה מתממש בעוצמה מיוחדת בקרנבל של פרניק. המסכות לראש, הנושאות את הכינוי המקומי 'לִיק' (Lik) וברבים לִיצִי (Litsi) – מילה שמשמעה “דמות” או “פנים” – הן מן המרכיבים המרכזיים והטעונים ביותר של הטקס. אין אלו מסכות דקורטיביות, אלא אובייקטים טקסיים רבי־עוצמה, שנועדו לחולל שינוי ממשי בזהות, במרחב ובמצב הקיומי של הקהילה. עצם הכינוי “ליק” מרמז שאין מדובר בכיסוי פנים בלבד, אלא ביצירת ישות אחרת: דמות זמנית, החורגת מן האדם הפרטי ועומדת במקומו.

עיבוד AI

הליקים בפרניק גבוהים, מסיביים ומאיימים, ולעיתים מגיעים לגובה העולה על גובהו של הלובש. הם עשויים מחומרים אורגניים שנלקחו ישירות מסביבת החיים הכפרית: עץ מגולף, עור, חלקים ממולאים של בעלי חיים ביתיים, קרניים, זנבות, כנפי ציפורים ונוצות. הבחירה בחומרים אלה איננה מקרית; היא קושרת את המסכה לעולם החי, לחקלאות ולמחזורי הטבע, ומטשטשת במכוון את הגבול בין אדם לחיה.

פני המסכה מעוצבים כראשי יצורים מוזרים או חיות מדומיינות – עם שיניים בולטות, מקורים פעורים, עיניים מוגדלות ומבטים קפואים. החומריות הגסה, הכובד הפיזי והעודפות הצורנית אינם פגמים אסתטיים, אלא לב המשמעות: המסכה איננה נועדה להיות יפה, אלא נוכחת, מטרידה וכמעט בלתי־נסבלת בממדיה.

לעיתים המסכה מצומצמת יותר, ואינה אלא פנים אנושיות הצבועות בשחור, שעליהן מודבקים שפם וזקן עשויים מצמר או חוטים. גם כאן אין מדובר בחיקוי של אדם מסוים, אלא בטשטוש הזהות האנושית והפיכתה לדמות כללית, חסרת שם ומאפיינים אישיים. בין אם מדובר במסכה מורכבת וכבדה ובין אם בפנים צבועות בלבד, העיקרון זהה: ביטול הפנים הפרטיות והפיכת הגוף לנשא של מצב טקסי.

מרבית הליקים הם זואומורפיים, ולעיתים נדירות יותר אנתרופומורפיים, אך גם אז תווי הפנים האנושיים מעוותים, מוגזמים או מאיימים. אין כאן ניסיון לייצג דמות מיתולוגית מוגדרת או לספר סיפור ברור. המסכה יוצרת ישות היברידית – לא אדם, לא חיה ולא שד מוכר – אלא התגלמות של מצב גבולי, לימינלי. בכך היא מעניקה צורה מוחשית לפחד בלתי־מוגדר: לא פחד ממשהו מסוים, אלא פחד מן האפשרות שהסדר לא יתחדש, שהעולם יאבד את יציבותו.

עיבוד AI

במקביל, משחקי המסכות ממלאים תפקיד אפוטרופאי מובהק: הרעש, המראה המאיים וההיפוך הסמלי של הסדר נועדו להרחיק “כוחות טומאה” – מחלות, מזל רע, עין הרע וישויות מזיקות – המאיימים לחדור אל המרחב האנושי דווקא בתקופות מעבר.

בהקשר זה, אחד המושגים המרכזיים והמשפיעים ביותר שפיתח מיכאיל באחטין הוא מושג “הגוף הגרוטסקי”. זהו גוף שאיננו סגור, מהוקצע או אידיאלי, אלא גוף פתוח, מוגזם ופורץ גבולות, המדגיש תהליכים בסיסיים של אכילה, שתייה, הפרשה, מין, לידה ומוות. בניגוד לתפיסה מודרנית הרואה בגוף כזה משהו נחות או “מכוער”, באחטין הציג אותו כגוף של חיים מתחדשים – גוף המצוי בתהליך מתמיד של התהוות. באמצעות מושג זה הסביר מדוע מסכות קרנבליות אינן שואפות להרמוניה או ליופי קלאסי, אלא לעודפות, פראיות ועיוות מכוון של הצורה האנושית המוכרת.

באחטין הדגיש כי דווקא ממדיו ה“נמוכים” של הגוף – הגשמיות, החומריות והעודפות – הם המקשרים אותו ללידה, לפריון ולהמשכיות. בקרנבל, כאשר גופים מתעוותים, מתרחבים, נושאים מסכות ופעמונים ומרעישים במרחב הציבורי, הם אינם מבטלים את האנושיות אלא מחזירים אותה לממדיה הראשוניים והמשותפים. זהו גוף שאיננו שייך לאדם מסוים, אלא לזמן הקרנבלי עצמו – זמן שבו הפרטי נטמע בקולקטיבי, והקהילה חווה את עצמה כגוף אחד[16].

כאשר הסורווקארי עוטים את הליק, זהותם האישית מתבטלת כמעט לחלוטין. השם, הגיל והמעמד החברתי נעלמים מאחורי הדמות, והאדם חדל להיות פרט והופך לנשא של פעולה טקסית קולקטיבית. המסכה כופה תנועה מסוימת, יציבה מסוימת ולעיתים אף קצב נשימה מוגבל; הגוף כולו מגויס לפעולה. רבות מן הליקים עוברות בירושה, מתוקנות משנה לשנה, מתווספות אליהן שכבות חדשות של קרניים ונוצות, וכך הן צוברות “ביוגרפיה” משלהן – זיכרון חומרי של קהילה ושל זמן.

במובן זה, המסכה בקרנבל של פרניק היא הרבה מעבר לאביזר חזותי. היא מצב תודעתי וכלי פעולה גם יחד. באמצעותה הקהילה מעניקה צורה לכאוס, מוציאה אותו אל המרחב הציבורי, נושאת אותו בגוף וברעש, מקיפה בו את הכפר – ואז מגרשת אותו. הפחד אינו מוכחש ואינו מודחק; הוא נלבש, מגולם ונישא על גוף אנושי, כדי שניתן יהיה להתמודד עמו יחד. כך הופכת הליק לאחד הביטויים המזוקקים ביותר של ההיגיון הטקסי העומד בבסיס הקרנבל בפרניק: לא בריחה מן האיום, אלא מפגש מבוקר עמו, כשלב הכרחי בדרך לחידוש הסדר והחיים.

אצל בחטין, הקרנבל הוא זמן שבו העולם “עומד על הראש”, אך זהו היפוך מותר ומוסדר, לא אנרכיה פרועה. הצחוק הקרנבלי איננו לגלוג ציני, אלא צחוק קולקטיבי עמוק, המכוון גם כלפי הסמכות וגם כלפי החברה עצמה. דרך הצחוק, הגוף והרעש, החברה אינה בורחת מן המציאות אלא פוגשת אותה מזווית אחרת. הגוף הגרוטסקי איננו גוף של יחיד מבודד, אלא גוף קולקטיבי – גוף של קהילה ושל עולם המצוי בתנועה מתמדת, המזכיר שהחיים חזקים מן הסדר ושהקיום נתון במחזוריות של פירוק ובנייה מחדש.

התלבושות

תלבושות של הסורווקארי נחלקות לשני טיפוסים עיקריים, שכל אחד מהם נושא משמעות משלו. האחד עשוי מעורות בעלי חיים, כשהפרווה פונה כלפי פנים או חוץ, ומדגיש את הזיקה לעולם החייתי והטבעי; האחר עשוי מבדים ישנים שנחתכו לרצועות, סמרטוטים ופסים צבעוניים, היוצרים מראה פרוע, מרובד ובלתי־אחיד. שתי הצורות הללו חותרות תחת רעיון הלבוש היומיומי: אין כאן כיסוי אלגנטי של הגוף, אלא עיטוף גס ומכוון, המטשטש גבולות, מבטל צורה אנושית מוכרת והופך את הלובש לדמות שאינה שייכת לסדר הרגיל של החברה. הבגד אינו נועד לייפות, אלא לשנות מצב – מן האנושי אל הטקסי, מן הפרטי אל הקולקטיבי.

האביזר המרשים והעוצמתי ביותר בתלבושת הוא ללא ספק מערכת הפעמונים הכבדים, המכונים "צ'אנס", (chans)  ולעיתים גם פעמוני פרה גדולים, שהדמויות המרכזיות נושאות סביב מותניהן. אין מדובר בקישוט, אלא במתקן פונקציונלי של ממש: לעיתים משקלם של הפעמונים מגיע לעשרות קילוגרמים, והנשיאה שלהם דורשת כוח גופני, יציבה נכונה ותנועה מדודה. כל צעד, קפיצה או סיבוב של הגוף מייצרים הד עמוק ומתכתי, רעש קצבי שממלא את המרחב ומהדהד בין בתי הכפר.

.לרעש זה יש תפקיד אפוטרופאי מובהק. במסורת המקומית, כמו בתרבויות רבות אחרות, קול חזק, חזרתי ומתכתי נתפס כאמצעי יעיל להברחת כוחות מזיקים – מחלות, שדים, מזל רע ו”שנה רעה”. זהו רעש שאינו מבקש להיות נעים לאוזן, אלא להרעיד, להפריע ולערער. במובן זה, הוא אינו אסתטי אלא תכליתי: הרעש “מנקה” את המרחב, מסלק ממנו נוכחות מאיימת ומסמן מחדש את גבולות הבטוח והראוי. התנועה של הסורווקארי, המלווה תמיד בצלצול הפעמונים, הופכת את גופם עצמו לכלי טקסי – גוף מרעיש, פועל, המטביע חותם קולי על הכפר כולו.

החיבור בין הבגד הגס, המסכה המאיימת והפעמונים הכבדים יוצר חוויה טוטאלית: לא רק מראה יוצא דופן, אלא מפגש חושי שלם של קול, תנועה וחומר. עבור הצופה מן החוץ זהו מראה עוצמתי ולעיתים מטלטל; עבור הקהילה המקומית זוהי פעולה מוכרת ומחויבת, שבאמצעותה ניתן לבטא פחד, להפעיל הגנה ולזמן סדר מחודש. כך הופכת התלבושת, על כל מרכיביה, לאמצעי פעולה תרבותי – לא תצוגה של פולקלור, אלא כלי חי שבאמצעותו הקהילה פועלת על עולמה.

מהלך החגיגה

מהלך החגיגה בקרנבל של פרניק נפרש על פני לילה ויום, ומתפתח מן המרחב הציבורי אל המרחב הביתי, מן המדורה אל סף הבית, ומן הכאוס הקולקטיבי אל הברכה האישית.

שיאו הסמלי של הטקס מתרחש בבשבוע האחרון של חודש ינואר, ראש השנה על פי הלוח היוליאני, הידוע גם כ"וסילייובדן" (Vasilyovden) או "סורובה" (Surova), היינו "יום וסילי הקדוש" – ערב השנה החדשה המסורתי בסגנון הישן, המבדיל את הטקס מהקרנבלים העירוניים, המתרחשים לרוב לפני התענית (Lent) הנוצרית.

השחקנים מתכנסים במסכות במרכז היישוב. המדורות הגדולות מודלקות, והמעגלים נסגרים סביבן בתנועה קצבית מתמשכת. הסורווקארי רוקדים ללא הפוגה, פעמוני המתכת הכבדים מיטלטלים סביב מותניהם, והצליל העמוק, החוזר והחודר, ממלא את האוויר. הם מתגרים בקהל הרב בזריקת פיח וחול, נעים בין המדורות, ופוגשים קבוצות רעולות אחרות מכפרים שכנים. זהו מפגש רועש, פרוע וחגיגי, שבו הגבולות בין קבוצה אחת לאחרת מיטשטשים, והמרחב כולו נטען בתחושת עוצמה וחידוש.

האש ממלאת תפקיד מרכזי בחוויה זו. היא מאירה, מחממת ומטהרת את המרחב, ובשילוב עם הרעש הקצבי של הפעמונים והתנועה המעגלית נוצרת חוויה חושית כוללת, כמעט מסחררת. זהו אחד המרכיבים החזקים ביותר של הקרנבל: שילוב בלתי־נפרד של אור, קול ותנועה. המדורות, הלפידים, פעמוני המתכת הכבדים והריקוד הרציף אינם פועלים כל אחד בפני עצמו, אלא יוצרים יחד מארג חושי עז, שקשה ללכוד במילים בלבד. החגיגה איננה “נראית” בלבד – היא נשמעת, מורגשת בגוף, ונחרתת בזיכרון כטלטלה של חושים.

זהו זמן לימינלי מובהק, שבו השנה הישנה כבר איננה והחדשה טרם התגבשה. זהו אותו מצב ביניים שעליו כתב האנתרופולוג ויקטור טרנר כעל רגע שבו האדם “איננו כאן ואיננו שם; הוא מצוי בין הקטגוריות שהחברה משתמשת בהן כדי למפות את עולמה”.

הלימינליות כאן איננה רק עניין של תאריך בלוח השנה, אלא חוויה כוללת: החוקים החברתיים מתרופפים, הזהויות האישיות מושעות, והפרט נטמע בתוך ישות טקסית רחבה. בתוך הזמן הזה, שבו העולם נדמה פתוח, שברירי וטעון באפשרות לשינוי, פועלת הקהילה במלוא עוצמתה – כדי ללוות את המעבר, לגרש סכנה, ולפתוח את השנה החדשה מתוך רעש, אור ותנועה משותפת. [17].

עם עלות השחר, ביום עצמו של וסילייובדן, מתכנסים הרקדנים שוב, וההתרחשות משנה את פניה. מן המרכז הציבורי היא זולגת אל תוך הכפר כולו. הסורווקארי יוצאים לסיבוב מסודר מבית לבית, ובמהלך זה מתברר שאין כאן באמת הבחנה בין מבצעים לצופים. כל תושבי הכפר הם שותפים פעילים בטקס. הקבוצה נכנסת לכל חצר כשהיא מביאה עמה רעש, תנועה וברכה, ובכל מקום מתרחש מיצג קצר אך טעון: הכומר מחתן את הזוג הריטואלי, הדוב “מכה” את הנוכחים לבריאות טובה, והקבוצה כולה רוקדת, מרעישה וממלאת את המרחב בשמחה רועמת. המארחים מקבלים את פני הסורווקארי באהדה, מגישים אוכל ושתייה, ומעניקים מתנות, וכך הופך כל בית לחוליה במערך טקסי רחב. הכפר כולו נטמע בהתרחשות, לא כקהל מתבונן אלא כחלק בלתי נפרד מן המהלך[18].

לאחר סיבוב הבתים, החגיגה נמשכת במרחב פתוח – לרוב בכיכר הכפר – שם מתכנסים שוב מקומיים ואורחים, והמעגלים נפתחים מחדש.

\

מבנה הקבוצה

מבנה הקבוצה המדמה תהלוכת חתונה איננו פרט פולקלורי משני, אלא ליבה הסימבולי של ההתרחשות.  קבוצת המסכות מייצגת תהלוכת חתונה עם הדמויות הבאות – 'כלה', 'חתן', 'חותן', 'חותנת', 'שושבין', 'עדת נשים', 'כומר', 'שמש'. לצד כל אלה ניצב מנהיג הקבוצה, בּוֹלְיוּבָּשָה (Bolyubasha), השומר על רצף ההתרחשות ועל גבולותיה, וה'צוענים' (רומא), ולעיתים מצטרפות גם דמויות “מודרניות” כמו רופא, שוטר או פקיד. כל אלו משרטטים יחד סצנה מוכרת היטב מן החיים החברתיים, כזו שכל חבר בקהילה מזהה מיד.

לצד הדמויות האנושיות מופיעות דמויות החורגות מן הסדר החברתי – ובראשן הדוב ומאלף הדובים. הדוב, חיית פרא רבת־עוצמה, מגלם את הטבע הלא־מרוסן, את הכוח הגופני ואת הגבול הדק שבין סכנה לברכה. מגעו, ה”מכה” הסמלית שהוא מעניק לצופים, נתפס כברכה לבריאות טובה, אך הוא גם תזכורת לנוכחותם של כוחות שאינם נתונים לשליטה אנושית מלאה. מאלף הדובים, מצדו, מייצג את הניסיון האנושי למסגר, לרסן ולתווך את הפראי – לא לבטלו, אלא להכניסו אל תוך סדר טקסי מבוקר.

זוהי חתונה שאינה מתרחשת בזמן רגיל: היא מופרזת, מוקצנת ולעיתים גרוטסקית, ומוצגת דווקא בלב החורף, ברגע לימינלי שבו הסדר החברתי כולו נתון להשעיה. בכך הופכת החתונה הריטואלית לסמל של המשכיות ופוריות, אך גם לאובייקט של משחק, פרודיה והיפוך סדרים. הופעתן של דמויות אלו איננה אנכרוניזם מקרי, אלא ביטוי לחיוניותה של המסורת. הן מכניסות אל תוך המסגרת העתיקה את חוויות ההווה, את מוסדות הסמכות והידע של הזמן החדש, ולעיתים גם מימד של סאטירה מרומזת. כך נוצר מרחב שבו הזמנים מתערבבים: העבר אינו משוחזר כמות שהוא, אלא נפתח לקליטה של ההווה, מבלי לאבד את עמוד השדרה הטקסי שלו.

השחזור המצעדי של ה“חתונה” הריטואלית הוא מן הרגעים המרשימים ביותר במשחקי המסכות. זהו רגע שבו הקומי, הריטואלי והקהילתי נפגשים באותה מחווה. מצד אחד, יש בו הומור, הגזמה ולעיתים לעג עדין למוסדות חברתיים מוכרים; מצד אחר, הוא טעון במשמעות עמוקה של ברכה, פריון והמשכיות. הקהילה כולה צופה, צוחקת, משתתפת ומכירה בעצמה – לא רק כפי שהיא ביום־יום, אלא כפי שהיא מבקשת להיות: מחודשת, מוגנת ומוכנה להמשיך אל השנה הבאה. בכך הופכת תהלוכת החתונה לא רק להצגה טקסית, אלא לפעולה תרבותית מרוכזת, שבה החברה מדמיינת ומאשרת מחדש את עתידה.

חשיבות תפיסתו של בחטין להבנת קרנבלים נעוצה בכך שהיא מאפשרת לראות בהם לא מופע בידורי או פולקלור אקזוטי, אלא שפה תרבותית עמוקה. דרך מסכה, רעש וגוף מחופש, חברות מתמודדות עם מתח, פחד ואי־ודאות, ומתפרקות לרגע באופן מבוקר – לא כדי להתבטל, אלא כדי להמשיך להתקיים מחוזקות ומלוכדות יותר.

ההיבט המוסיקלי

ההיבט המוזיקלי והאקוסטי של הקרנבל בפרניק איננו משני או נלווה, אלא מרכיב קריטי בלב ההיגיון הטקסי. הרעש איננו תוצר לוואי של ההתרחשות, אלא אמצעי פעולה מרכזי, מתוכנן ומכוון. הפעמונים הכבדים – הצ’אנים ופעמוני הפרה – אינם “מרעישים סתם”; הם מפיקים צליל עמוק, מתכתי ומחזורי, שממלא את המרחב ונספג בגוף. זהו רעש שאיננו נועד לאוזן בלבד, אלא פועל גם על החזה, על הבטן ועל מערכת העצבים כולה. המשתתפים והצופים אינם רק שומעים את הקרנבל – הם חווים אותו בגוף.

לרעש זה יש מקצב ברור. הליכת הסורווקארי איננה אקראית, אלא מתבצעת בקצב מסוים, כמעט טקסי, שנועד להפעיל את הפעמונים בתבנית חוזרת ויציבה. כל צעד, כל הטיית גוף, כל קפיצה קלה מפעילים את משקל המתכת כך שהצליל נוצר בגלים מחזוריים. המקצב הזה יוצר תחושת תהודה – לא רק במרחב הכפרי, אלא גם בגופם של המשתתפים עצמם. ההליכה הקצבית מסנכרנת את הקבוצה, מחברת בין גופים שונים לתנועה אחת, וממירה אוסף של יחידים לגוף קולקטיבי פועם.

עיבוד AI

במובן זה, המקצב הוא אמצעי של טרנספורמציה. הוא מכניס את המשתתפים למצב תודעתי שונה, שבו העייפות, הקור והכובד הפיזי נטמעים בתוך זרימה מתמשכת. החזרתיות איננה מונוטונית, אלא מדיטטיבית וכפייתית כאחד: היא משעתקת את אותו צליל שוב ושוב, עד שהגבול בין פעולה מודעת לבין תנועה אינסטינקטיבית מיטשטש. כך נוצר מצב שבו הגוף “נישא” על ידי המקצב, ולא רק מפעיל אותו.

גם עבור הצופים הרעש פועל באופן דומה. הצליל מגיע ממרחק, מתקרב, מקיף ואז מתרחק שוב, ויוצר תחושת תנועה גם אצל מי שעומד במקום. המקצב חודר אל המרחב הביתי, אל הרחוב ואל החצר, ומפרק את ההבחנה בין פנים לחוץ. הוא תובע נוכחות: אי־אפשר להתעלם ממנו ולא ניתן להישאר אדיש אליו. בכך הרעש מגייס את הקהילה כולה, גם את מי שאינו עוטה מסכה, והופך את הקרנבל לחוויה קולקטיבית כוללת.

מן הבחינה הסימבולית, המקצב והרעש ממלאים תפקיד אפוטרופאי מובהק. במסורת העממית נתפס הצליל הקצבי, החוזר והחזק, ככוח המסוגל “לנקות” את המרחב – להרחיק מחלות, מזל רע וכוחות מאיימים. אך מעבר לאמונה המוצהרת, יש כאן היגיון גופני וחברתי עמוק יותר: הרעש מפרק את השקט של החורף, את הקיפאון והסטגנציה, ומכונן מחדש תנועה, חיים ונוכחות. הוא שובר את הרצף היומיומי ומכריז, בגוף ובצליל, על מעבר.

כך הופך ההיבט האקוסטי של הקרנבל בפרניק לשפה בפני עצמה. המסכה פועלת על העין, אך הרעש והמקצב פועלים על הגוף כולו. יחד הם יוצרים חוויה טוטאלית, שבה קהילה אינה רק רואה טקס, אלא נכנסת לתוכו, נסחפת בקצבו, ומהדהדת אותו הלאה. הקרנבל, במובנו העמוק, איננו רק מראה – הוא מקצב חי, רועש ופועם, שבאמצעותו הקהילה חוצה את הזמן הלימינלי ושבה אל חייה כשהיא מחוברת, דרוכה ומחודשת[19].

אוכל טקסי

במחקר האנתרופולוגי של קרנבלים וטקסי מעבר, האוכל איננו מרכיב נלווה או פרוזאי, אלא חלק בלתי נפרד מן המהלך הטקסי עצמו. אם הטקס פועל בעיקר במישור הסמלי – באמצעות מסכה, תנועה, קול והיפוך סדרים – הרי שהאכילה פועלת במישור הגופני הישיר, ומטמיעה את משמעות הטקס בתוך הגוף החי. האוכל הוא המקום שבו הסמל חדל להיות מופשט והופך לחוויה פיזית: מה שמגולם בטקס נאכל, נלעס ונספג.

אכילה משותפת ואירוח אינם רק ביטוי של הכנסת אורחים, אלא אקטים טקסיים של הכללה. באמצעות חלוקת מזון הקהילה משרטטת מחדש גבולות של שייכות: מי יושב לשולחן, מי שותף לארוחה, ומי נכלל במהלך הטקסי. דווקא בזמן לימינלי, שבו הגבולות החברתיים הרגילים מתערערים, האכילה המשותפת משמשת אמצעי לייצוב מחודש של הקולקטיב ולכינון תחושת קהילה מוחשית.

מעבר לכך, האוכל מעגן את הזמן הטקסי בגוף. מאכלים טקסיים – לרוב מאכלי חורף מחממים ושומניים – אינם נבחרים באקראי, אלא נועדו להתמודד עם הקור ועם המאמץ הגופני של החגיגה. כך הופכת הארוחה להשלמה הכרחית של הפעולה הריטואלית: לאחר שהקהילה הרעישה, נעה ו“גרשה” את הכאוס, היא מזינה את עצמה מחדש כמעשה של חידוש והמשכיות.

עיבוד AI

במובן עמוק יותר, חלוקת המזון היא חילוף סמלי: המשתתפים מביאים ברכה והגנה, והמארחים משיבים במזון ובשתייה. חילוף זה סוגר את המעגל בין הזמן הלימינלי לבין השגרה המתחדשת, וממחיש כיצד תרבויות מבקשות לא רק לסמן שינוי, אלא לעגן אותו בגוף האנושי עצמו. באמצעות האכילה המשותפת, הטקס אינו רק נחווה – הוא מופנם, נטמע, וממשיך לפעול אל תוך החיים שלאחריו[20].

גם בקרנבל של פרניק, לביקוריהם של הסורווקארי בבתים ביום ה־14 בינואר, נלווה ממד קולינרי טעון משמעות. המארחים מקבלים את פני הקבוצה לא רק ברעש ובברכה, אלא גם במזון ובמשקה, ובכך משלימים את המהלך האפוטרופאי והברכתי של הביקור.

המאכלים המוגשים הם לרוב מאכלי חורף מסורתיים, ובראשם מנות מבשר חזיר – חיה בעלת מעמד סמלי חשוב במסורת הבולגרית, הקשורה לשפע, לפריון וליכולת לשרוד את החורף. בשר חזיר מעושן, נקניקים ביתיים, שומן חזיר ומאכלים מבושלים ארוכים הם חלק מן המטבח של עונת המעבר, ומשקפים גם את סיום מחזור הגידול השנתי וגם את התקווה לפתיחתו המוצלחת של המחזור הבא. לצדם מוגשים לחמים ומאפים ביתיים, ובראשם הבַּנִיצָה (banitsa) – מאפה עלים ממולא גבינה – שלעיתים נאפה במיוחד לרגל וסילייובדן ובתוכו מוסתר מטבע קטן או פתקים עם ברכות. מציאת המטבע נחשבת לסימן של מזל, ברכה והצלחה בשנה החדשה, והמאכל עצמו הופך לאמצעי מוחשי לחלוקת עתיד טוב בין בני הבית.

האוכל, בהקשר זה, איננו רק תגמול לסורווקארי על מאמציהם, אלא חלק מהותי מן החוזה הטקסי בין הקבוצה לקהילה. הסורווקארי מביאים עמם רעש, תנועה והגנה; המארחים משיבים להם במזון, בשתייה ובאירוח. חילוף זה מטמיע את הברכה בגוף: מה שהורחק מן המרחב באמצעות מסכה ורעש מוחזר אליו באמצעות אכילה, חום ושובע. כך נסגר המעגל בין גירוש הכאוס לבין כינון הסדר המחודש.

מעבר לכך, האכילה המשותפת מטשטשת שוב את הגבולות בין מבצעים לצופים. הסורווקארי, על אף מסכותיהם, יושבים, טועמים ולעיתים שותים יחד עם בני הבית. זהו רגע שבו הטקס נוגע בחיי היומיום, והחיים נטענים מחדש במשמעות טקסית. האוכל מחבר בין הגוף הקרנבלי לגוף הביתי, בין הזמן הלימינלי לבין השגרה העתידה לבוא. במובן זה, המזון בקרנבל של פרניק איננו רק סמל של שפע, אלא מנגנון תרבותי עמוק, שבאמצעותו הקהילה מבקשת לא רק לגרש את הרע, אלא גם להזין את החיים עצמם בראשית השנה החדשה[21].

בין מסורת חיה לפסטיבל לאומי: הישרדות הטקס בעידן הקומוניסטי

סיפור הישרדותו של הקרנבל בפרניק, במחצית השנייה של המאה העשרים, הוא מקרה מבחן מאלף באנתרופולוגיה פוליטית. המשטר הקומוניסטי בבולגריה, שביקש לעצב “אדם סוציאליסטי חדש” המשוחרר מכבלי הדת והאמונות הטפלות, ניצב בפני דילמה ממשית: כיצד לנהוג במסורת הסורווקארי – שורשית, עמוקה ונטועה בחיי הכפר – מבלי להיתפס כמי שמנתק את עצמו מן “העם” שאותו ביקש לייצג.

הפתרון שנבחר לא היה דיכוי ישיר, אלא תהליך מתוחכם של פולקלוריזציה (Folklorization) המדינה לא ביטלה את הטקס, אלא עיצבה אותו מחדש במסגרת אידאולוגית חדשה. במקום טקס חורפי בעל שורשים פגאניים, שנועד להתמודד עם כוחות מאגיים, שדים ואי־ודאות קוסמית – מושגים שלא עלו בקנה אחד עם תפיסת העולם המדעית־מטריאליסטית – הוגדר הקרנבל מחדש כצורה של “אמנות עממית"  (Narodno tvorchestvo). המסכות, הפעמונים והרעש חדלו להיות מוצגים ככלים מאגיים, והוצגו מעתה כביטוי ליצירתיות של העם העובד, לעמידותו ההיסטורית ולזהותו הלאומית של הפרולטריון הבולגרי, בעיקר מול עבר של שלטון עות’מאני.

נקודת המפנה הדרמטית בתהליך זה התרחשה בשנת 1966, עם ייסודו של פסטיבל המסכות הרשמי בפרניק. העברת הטקס מן המרחב הכפרי המבוזר והבלתי־נשלט אל במה עירונית מאורגנת שירתה שתי מטרות מרכזיות. מצד אחד, היא אפשרה פיקוח ושליטה: הטקס רוכז תחת חסות רשמית של מוסדות המדינה, ובראשם משרד התרבות וה'קומסומול' (Komsomol), תנועת הנוער הקומוניסטית[22]. מצד שני, היא שימשה כלי לבניית זהות לאומית: האלמנטים האסתטיים של המסכות הודגשו כסמל ייחודי של תרבות בולגרית “טהורה”, מנותקת מהקשריה הדתיים־כנסייתיים.

כך הפך הטקס הכפרי המבוזר (ritual) למופע (Spectacle), היינו אירוע עירוני מאורגן תחת פיקוח ממסדי, מה שהציל את המסורת מהכחדה אך גם כפה עליה סטנדרטיזציה אסתטית ותחרותית, ובכך נוצר מתח מתמיד בין הממד הטקסי המקורי לבין הממד המופעי המודרני. ההבחנה בין הטקס למופע היא קריטית להבנת הדינמיקה הנוכחית, שכן בעוד הטקס הכפרי המקורי פונה פנימה אל הקהילה, כמעשה מאגי אפוטרופאי שנועד לגרש רוע ולהבטיח פריון במרחב לימינלי מקודש שבו אין הפרדה בין משתתף לצופה, המופע הפסטיבלי פונה החוצה אל הקהל והתייר ושם דגש על ראוותנות, בידור ותצוגה אסתטית של "מורשת" על גבי במות ובתהלוכות עירוניות..

תהליך זה יצר מה שניתן לכנות “פרדוקס של שימור”. מצד אחד, הפסטיבל הציל את המסורת מהכחדה, העניק לה הכרה ממלכתית, תקציבים והמשכיות ציבורית. מצד שני, עצם המעבר למסגרת פסטיבלית הוביל לסטנדרטיזציה: הקבוצות החלו להתחרות זו בזו על יופי, גודל ותחכום אסתטי, כדי לזכות בפרסים ובהכרה. לא אחת בא הדבר על חשבון הספונטניות, האלימות הסמלית והמשמעות המאגית המקורית של הטקס, שהתקיימו היטב דווקא במרחב הכפרי הלא־מבויים[23].

לאחר נפילת המשטר הקומוניסטי ב־1989 החל תהליך הפוך, שניתן לתארו כ"רה־סקראליזציה" – קידוש מחודש. הקהילות המקומיות שבו והדגישו את הממדים המיסטיים, האפוטרופאיים ולעיתים אף הדתיים של הקרנבל, תוך חיבור מחודש ללוח השנה הישן ולמשמעויות הקוסמיות של ראשית השנה. עם זאת, המבנה הפסטיבלי שנוצר בשנות השישים לא נעלם. אדרבה, הוא זה שאפשר לפרניק להפוך ל“בירת הקרנבלים של הבלקן” ולזכות בהכרה בינלאומית, כולל הכללת הפסטיבל במסגרת המורשת התרבותית הבלתי־מוחשית של אונסק״ו.

היכולת המופלאה של ה"סורווקארי" לנוע בין שני עולמות אלו מבלי לאבד את נשמתה של המסורת נעוצה בעובדה שהמשתתפים תופסים את הפסטיבל בפרניק לא כתחליף לטקס הכפרי אלא כהרחבה שלו, מעין חלון ראווה המזין את הגאווה המקומית ויוצר משמעות פוליטית וחברתית רחבה, בעוד שהגרעין הטקסי העמוק ממשיך להתקיים במקביל בחצרות הבתים ובשדות הכפרים בליל ה-13 בינואר, שם המסכה נותרת כלי פעולה חי ולא רק פריט תצוגה; כך נוצרת סימביוזה שבה הראווה המופעית מעניקה למסורת את ההכרה והמשאבים הנדרשים להישרדותה בעולם המודרני, בעוד שהאמונה הטקסית והמחויבות הקהילתית מספקות למופע את המטען הרגשי והאותנטיות שבלעדיהם הוא היה הופך לקרנבל חלול, ובשילוב הדיאלקטי הזה מצליח הקרנבל לשמר את כוחו כמרחב שבו הזהות הבולגרית מתחדשת פעם אחר פעם דרך קצב הפעמונים והתנועה שבין הקודש לחול.

כך מתקיימים זה לצד זה, עד היום, שני ממדים של הקרנבל: הטקס הכפרי החי, המחויב לקהילה ולזמן הלימינלי, והמופע הפסטיבלי, המוצג לעין הציבור והעולם. המתח ביניהם איננו סימן להיחלשות המסורת, אלא דווקא לביטוי חי של יכולתה להסתגל, לשרוד ולהתקיים בתוך מערכות פוליטיות, אידאולוגיות וכלכליות משתנות – מבלי לאבד לחלוטין את ליבה הטקסי[24].

שינויים בממד המגדרי

הממד המגדרי של הקרנבל בפרניק משקף תהליך שינוי עמוק, המתרחש במתח שבין מסורת חיה לבין חברה משתנה. במשך דורות רבים נתפסה ההשתתפות בטקס כתחום גברי מובהק. עד ראשית המאה העשרים, ובמקומות מסוימים אף עד שנות הארבעים, היו הסורווקארי כמעט אך ורק גברים צעירים לא־נשואים. עבורם שימשה נטילת החלק באירוע לא רק כחובה קהילתית אלא גם כטקס חניכה ברור: מבחן סיבולת גופנית, משמעת קבוצתית ויכולת לשאת תפקיד רועש, מאיים ולעיתים מסוכן. נשיאת המסכות הכבדות, הפעמונים, ההליכה הממושכת בלילה והפעולה הקולקטיבית סימנו מעבר מגיל צעיר למעמד של גבר בוגר, המוכן לשאת אחריות כלפי הקהילה והעתיד.

בתוך מסגרת זו, הדרתן של נשים מן המעורבות הפעילה לא נתפסה כהדרה שרירותית, אלא כחלק מהיגיון טקסי מגובש, שבו הגוף הגברי נתפס כנשא המתאים למפגש עם הכאוס, הרעש והאיום של הזמן הלימינלי. נשים נטלו חלק משמעותי בהכנות, באירוח, בשימור הזיכרון ובקבלת הקבוצות בבתים, אך לא בדמות הממוסכת עצמה. הקרנבל, במובנו המסורתי, שימש אפוא גם מנגנון של עיצוב זהות מגדרית והגדרת גבולות ברורים בין תפקידי גברים ונשים בקהילה.

עם זאת, במאה העשרים החלו גבולות אלה להיסדק. תהליכים רחבים של מודרניזציה, חינוך, שינויים בתפיסות מגדר, ירידה במשקלן של חברות כפריות סגורות, וכן תהליכי פסטיבליזציה והכרה רשמית במורשת – כל אלה תרמו להתרחבות הנוכחות הפעילה. נשים וילדים החלו ליטול חלק פעיל במשחקי המסכה, לעיתים בקבוצות נפרדות ולעיתים כחלק מקבוצות מעורבות, תוך שימור מודע של הדמויות, התנועות והמבנים הטקסיים המסורתיים.

בקבוצת המסכות המקורית קיימות דמויות נשיות מסורתיות (כמו ה'כלה' או ה'חותנת') שגולמו באופן מסורתי על ידי גברים. העובדה שכיום נשים מגלמות את הדמויות הללו (או את דמויות הלוחמים) יוצרת רובד נוסף של היפוך תפקידים בתוך היפוך התפקידים. זהו מעבר מ"טקס חניכה גברי" ל"אירוע כוללני".

הרחבה זו איננה תמיד תהליך חלק או נטול מתחים. בקהילות שמרניות יותר נשמעת לעיתים ביקורת על טשטוש אופיו של הקרנבל כטקס חניכה גברי, ועל הפיכתו לאירוע “כוללני” מדי, הנתפס כקרוב יותר למופע תרבותי מאשר למעשה טקסי מחייב. עבור חלק מן המשתתפים הוותיקים, הכנסת נשים וילדים מאיימת לרוקן את הטקס מן הממד הקשוח, הפיזי והמסוכן שהיה חלק מהותי ממשמעותו המקורית[25].

מנגד, קולות אחרים בקהילה מדגישים כי דווקא ההרחבה המגדרית היא תנאי להמשכיות המסורת. בעולם שבו מספר הגברים הצעירים בכפרים הולך ופוחת, והקשר היומיומי למסגרות קהילתיות מסורתיות נחלש, הכללת נשים וילדים נתפסת כדרך לשמר ידע, מיומנויות וזיכרון תרבותי. ההשתתפות המוקדמת מאפשרת לדור הצעיר להפנים את הקודים, המשמעויות והאחריות הכרוכים בטקס, גם אם דרכי הביטוי משתנות.

כך הופך המתח המגדרי עצמו לחלק מן הדינמיקה של המסורת החיה. הקרנבל בפרניק איננו משמר קיפאון של עבר אידיאלי, אלא מנהל דיאלוג מתמיד בין זיכרון לשינוי. הוא ממשיך לשאת עמו עקבות ברורים של טקס חניכה גברי עתיק, ובו בזמן נפתח לצורות חדשות של השתתפות, המרחיבות את מעגל השייכות הקהילתית. במובן זה, השינוי המגדרי איננו עדות להיחלשות הטקס, אלא דווקא לסגולתו להסתגל, להתמקם מחדש בעולם משתנה, ולהמשיך להיות רלוונטי כמרחב שבו זהות, קהילה ומעבר מדורי נרקמים יחד.

החיים הכפולים – מהכפר לפסטיבל הבינלאומי

במהלך המאה העשרים עברה מסורת הסורווקארי תהליך כפול, מורכב ולעיתים טעון: תהליך של פסטיבליזציה ושל קומודיפיקציה (Commodification)[26]. כלומר, טקס שהיה נטוע עמוק במרחב הכפרי, במחזור השנה החקלאי ובחיי הקהילה המקומית, הועתק בהדרגה גם אל המרחב העירוני והפך לאירוע מתוזמן, מתוּוַך ומוצג. מה שהחל כיוזמה מקומית לשימור מסורת נתפסה, התפתח עם השנים לאירוע בעל מעמד לאומי, ובהמשך – לפסטיבל בינלאומי רחב־היקף, המושך קבוצות מסכות וקהל מרחבי בולגריה ומחוצה לה.

כתוצאה מכך נוצרו למסורת “חיים כפולים”. מצד אחד, היא ממשיכה להתקיים בהקשרה המקורי: מדי שנה, ב־13–14 בינואר, במרחב כפרי מסוים, כחלק מן המחזור הטקסי השנתי של הקהילה. כאן אין מדובר במופע אלא בפעולה קהילתית מחייבת, שמטרתה הגנה, ברכה וחידוש הסדר; ההשתתפות אינה נמדדת באסתטיקה אלא בנאמנות למשמעות הסמלית ולמסגרת המסורתית.

מצד שני, כאשר אותה התחפשות מועתקת לבמה העירונית של פסטיבל פרניק, היא מקבלת אופי תיאטרלי ותחרותי: יש קהל, שופטים, דירוג ותיווך תקשורתי. המסכה חדלה להיות כלי טקסי בלבד והופכת גם לאובייקט ייצוגי, והגוף הרוקד אינו פועל רק בתוך הקהילה אלא מציג אותה כלפי חוץ[27].

עם זאת, אין מדובר בהחלפה של המסורת אלא בהתרחבותה לשדה נוסף. שתי הרמות מתקיימות זו לצד זו ומזינות זו את זו: הפסטיבל מעניק למסורת נראות, יוקרה ומשאבים, ומעודד דורות צעירים להשתלב בה; ואילו הקיום הכפרי ממשיך לשמש מקור סמכות ומשמעות, המקום שבו נקבע מהו “הדבר האמיתי”. המתח בין טקס למופע אינו מבטל את המסורת, אלא חושף את גמישותה ויכולתה לפעול בו־זמנית כמעשה קהילתי פנימי וכסמל תרבותי המוצג לעולם.

עם זאת, חשוב להדגיש שאין מדובר בהחלפה של המסורת, אלא בהתרחבותה לשדה נוסף. בשונה ממקרים רבים של פולקלור “מומצא”, כאן מתקיימות שתי הרמות זו לצד זו ומזינות זו את זו. הפסטיבל העירוני מעניק למסורת נראות, יוקרה ומשאבים, מחזק את תחושת הגאווה המקומית ואף מעודד דורות צעירים להשתלב בה; ואילו הקיום הכפרי ממשיך לשמש מקור סמכות ומשמעות, המקום שבו נקבע מהו “הדבר האמיתי”. המתח בין הטקס לבין המופע, בין הפעולה הקהילתית לבין ההצגה הבימתית, אינו מבטל את המסורת אלא חושף את גמישותה – את יכולתה לפעול בעת ובעונה אחת כמעשה קיומי פנימי וכסמל תרבותי המוצג לעולם.

הפסטיבל לא החליף את המנהג החי אלא התקיים לצדו, ובמשך עשרות שנים נוצרה מערכת יחסים מורכבת של שיתוף פעולה בין קהילות מקומיות, חוקרים ומוסדות תרבות, אשר תרמה הן לשימור החיוניות של המסורת בכפרים והן להענקת נראות רחבה בעיר ובזירה הבינלאומית. בהתבסס על המנהג האותנטי באזור, הפסטיבל בפרניק מציג את מסורת ההתחפשות של האזורים האתנוגרפיים השונים במדינה ומושך השתתפות של קבוצות מכל היבשות. כל מי שהשתתף במשחקים וראה את המסכות של המשתתפים יכול להרגיש את השפעתם המחייה ולצלול לאווירה הקסומה של מסורת בת מאות שנים.

השוואה בין הקרנבל של פרני'ק לאירועי מסכות אחרים במזרח אירופה

במבט השוואתי רחב על מסורות המסכות של מזרח ודרום־מזרח אירופה מתבלט ייחודו של הקרנבל בפרניק באופן חד וברור. אף שהוא שייך לאותה משפחה רחבה של טקסי חורף קרנבליים, הדגשים הסמליים והקיומיים שלו שונים במידה ניכרת מאלה של מסורות קרובות גאוגרפית ותרבותית. ההשוואה המתבקשת הראשונה היא למסורות הקוקרי  (Kukeri) בבולגריה – שם כולל למגוון טקסי מסכות חורפיים־אביביים הרווחים בעיקר בדרום ובמזרח המדינה, ושורשיהם נטועים בטקסים קדם־נוצריים של פוריות, חידוש הסדר החברתי והבטחת שפע חקלאי.

. טקסי הקוקרי מתקיימים לרוב בסוף החורף או בראשית האביב, והם מאופיינים במסכות צבעוניות ולעיתים גרוטסקיות, בלבוש עשיר ומוגזם, ובשימוש נרחב בפעמונים, רעש ותנועה קצבית. במחקר הפולקלוריסטי נתפסים הקוקרי כדוגמה מובהקת לקרנבל חברתי במובנו הבחטיני: מרחב זמני שבו הסדר החברתי מתהפך, נלעג ומופקע – לא כדי לבטלו, אלא כדי לאשר אותו מחדש לאחר תום הטקס[28]..

ההבדל בין הקוקרי לבין מסורת הסורבקארי בפרניק איננו טכני אלא מהותי. בעוד שבפרניק הדגש מושם על אפוטרופאיזם קוסמי – התמודדות עם כאוס מאיים בראשית השנה – הרי שבמסורות הקוקרי ניכר דגש חזק יותר על ביקורת חברתית פנימית. כאן מופיעים לעג למוסדות סמכות כמו דת, נישואין וסדר ציבורי, היפוך תפקידים מגדריים, פרודיה על דמויות סמכות, ומיניות קרנבלית מוחצנת, צבעונית ולעיתים בוטה. הקוקרי “מדברים” אל החברה ומבקרים אותה מבפנים; הם הופכים את הסדר החברתי על ראשו כדי לצחוק עליו, לשחרר מתחים ולהכין את הקרקע לחזרה מחודשת אל נורמות מוכרות. הצחוק שם הוא צחוק חברתי מובהק, המכוון אל יחסי כוח, מוסר ומעמד.

מבט השוואתי אל קרנבלי החורף של רומניה – בעיקר באזורים הכפריים של מולדובה, (Maramureș) [29] וטרנסילבניה – חושף דגם שונה מזה של פרניק. גם כאן החורף נתפס כתקופה רגישה ורוויית אי־ודאות, אך ההתמודדות עמו מנוסחת פחות כמאבק בכאוס ויותר כהמחזה ברורה של מחזוריות החיים. הקרנבלים הרומניים מתפתחים כרצף מובנה של תהלוכות, שירה טקסית, ברכות קוליות וביקורי בתים, שבהם המסכה אינה מגלמת איום מופשט אלא דמויות קוסמיות מוכרות. במרכזן עומדות חיות טוטמיות – ובראשן הדוב, העז והסוס – הנתפסות כישויות פעילות המחברות בין האדם למחזורי הטבע, בין חורף לאביב ובין מוות לתחייה. דמות הדוב, למשל, נופלת לעיתים כמתה ומוחזרת לחיים בטקס קולקטיבי של קול, תנועה ומגע, המחיזת תפיסת עולם מחזורית שבה המוות איננו קץ אלא שלב הכרחי בהתחדשות. הביקור מבית לבית והחלפת הברכות והמתנות מטמיעים את כלל הקהילה במהלך הטקסי ומטשטשים כמעט לחלוטין את הגבול בין מבצעים לצופים.

במובן זה, מסורות החורף של מארמורש נתפסות כביטוי מובהק של סדר קוסמי מוכר, שבו גם הסכנה נתונה בתוך מסגרת מחזורית ברורה. חוקרי פולקלור רואים באזור זה “מעבדה חיה” של מסורת, לא משום שקפא בזמן, אלא משום שהקהילות הצליחו לשלב המשכיות עם שינוי מבוקר גם בעידן של הגירה, תיירות ופסטיבליזציה. [30]. בהשוואה לפרניק, שבו מודגשים במיוחד לימינליות ואפוטרופאיזם קוסמי, מארמורש מדגישה את הדרמה של מוות ותחייה – שתי שפות שונות אך משלימות להתמודדות עם גבול השנה והחורף.

גם ההשוואה למסורות המסכה של הונגריה, ובעיקר לאירועי ה"בּוּשׁוֹיַארָשׁ" (Busójárás) בעיר, מוֹהָאץ׳ (Mohács),  , מחדדת את ייחודו של פרניק. בשני המקרים מדובר במסורות חורף עתיקות המפעילות מסכות מאיימות, רעש, אש ותנועה, אך בעוד שבפרניק המסכה מגלמת כאוס קוסמי בלתי־מוגדר, בהונגריה היא נטענת במשמעות היסטורית ונרטיבית ברורה יותר, הקשורה לזיכרון של גירוש אויב ולזהות קולקטיבית. גם האווירה שונה: במוהאץ’ בולט ממד של מופע עירוני, שובבות וצחוק מודע, ואילו בפרניק נשמרת כובדיות טקסית ואינטנסיביות מאיימת יותר[31].

ועם זאת, מתחת להבדלים פועלת שפה תרבותית משותפת: בכל המסורות הללו המסכה, הרעש והתנועה משמשים אמצעים לפירוק זמני של הסדר החברתי, לא כדי לבטלו אלא כדי לחדשו. בין אם באמצעות סאטירה, המחזה מחזורית או התמודדות חזיתית עם איום קיומי, החברה יוצרת רגע שבו היא מתפרקת – ושבה אל שגרתה מחוזקת, מודעת לעצמה ולגבולותיה.

סיכום

הקרנבל בפרניק, על כן, איננו שריד פולקלורי אקזוטי ואיננו מופע צבעוני ששרד במקרה מן העבר, אלא עדות חיה לצורך אנושי עמוק ומתמשך להתמודד עם פחד, אי־ודאות ושבריריות הקיום. זהו טקס שבו הקהילה אינה מסתפקת בייצוג סמלי של חרדה, אלא פועלת אותה בגוף, בקול ובתנועה: מביטה בפחד ישירות, מלבישה אותו במסכה מאיימת, מעניקה לו צורה מוחשית – ואז מגרשת אותו יחד, כקהילה מאוחדת. באמצעות מסכה, רעש, אש והליכה מבית לבית, החברה מאפשרת לעצמה להיכנס לזמן של פירוק מבוקר, שבו זהויות מיטשטשות, היררכיות מושעות והסדר הרגיל מתערער. אך פירוק זה איננו אנרכיה; הוא תנאי לבנייה מחודשת. כפי שניסח זאת ויקטור טרנר, רק דרך המעבר הלימינלי – אותו מצב ביניים מסוכן אך פורה – יכולה הקהילה לשוב ולהתייצב כסדר חברתי מחודש.

בתוך המהלך הזה נוצרת חוויה עזה של קהילה במובנה העמוק ביותר: לא אוסף של תפקידים, מעמדות וזהויות חברתיות, אלא מפגש אנושי בלתי־אמצעי, שבו היחיד נטמע בגוף קולקטיבי פועם. זוהי קהילתיות חיה, הנוצרת לא באמצעות רעיון מופשט אלא דרך חוויה חושית כוללת – קצב הפעמונים הכבדים, תנועת הגוף המאומצת, האור המרצד של המדורות והמסכות הגבוהות המוחקות פנים אישיים. במובן זה, משחקי הסורווקארי הם אחדות מיסטית של קצב, צליל וצבע, שבה הגוף האנושי נעשה לכלי טקסי והמרחב כולו נטען מחדש במשמעות.

ייחודו של הקרנבל בפרניק מתחדד עוד יותר כאשר מציבים אותו בהקשר רחב של מסורות מסכה במזרח אירופה. בניגוד לקרנבלים המדגישים סאטירה חברתית, צחוק והיפוך מוסדות, או למסורות המחיזות נרטיב ברור של מוות ותחייה מחזורית, פרניק שומר על דגש חזק במיוחד של אפוטרופאיזם ולימינליות קוסמית. כאן פחות צוחקים על הסדר החברתי ויותר נאבקים על עצם אפשרותו להתקיים. זהו קרנבל שאינו מדבר בראש ובראשונה אל החברה על עצמה, אלא אל האדם על מקומו בעולם בלתי־בטוח, ברגע שבו שנה חדשה נפתחת והעתיד טרם התייצב.

ועם זאת, הקרנבל איננו קפוא בזמן. תהליכי פסטיבליזציה, הכרה בינלאומית והצגתו על במה עירונית ובינלאומית לא ביטלו את המנהג החי, אלא הוסיפו לו רובד נוסף של קיום. המסורת בפרניק ממשיכה להתקיים בו־זמנית כטקס קהילתי מחייב וכסמל תרבותי מוכר בעולם כולו, קשורה לאדמה המקומית ולזיכרון הקולקטיבי, אך פתוחה להווה ולשינויים. דווקא הכפילות הזו – בין עומק מקומי לאופק גלובלי – מעידה על חיוניותה.

בסופו של דבר, הקרנבל בפרניק מזכיר כי פולקלור איננו עבר מת, אלא מנגנון אנושי פעיל, שבו חברה חוזרת מדי שנה אל שאלות יסוד: כיצד חיים עם פחד, כיצד חוצים מעבר, וכיצד ממשיכים יחד. דרך מסכה ורעש, דרך גוף מתאמץ וקהילה מתלכדת, נרקמת מחדש הבטחה שברירית אך עיקשת – שהחיים, למרות הכול, יכולים להימשך.

הערות

[1] Vakarelski, Khristo. Bulgarian Folk Customs. Sofia: Science and Art Publishers, 1977, pp. 141–168.

[2] מיכאל באחטין, פילוסוף, הוגה תרבות וחוקר ספרות רוסי מן המשפיעים ביותר במאה העשרים, חרג בהרבה מגבולות חקר הספרות והציע מסגרת מושגית רחבה, שהשפעתה ניכרת עד היום באנתרופולוגיה, בסוציולוגיה, בחקר פולקלור ובתיאוריה של טקס ותרבות עממית.

[3] Holquist, Michael. Dialogism: Bakhtin and His World. London & New York: Routledge, 1990, pp. 68–89.

פרשנות סמכותית למחקרו של בחטין, המדגישה כיצד תפיסת הקרנבל חורגת מחקר ספרותי צר והופכת לכלי להבנת תהליכים חברתיים, גופניים ופוליטיים רחבים, כולל יחסי כוח, סמכות וזמן.

[4] Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World.Translated by Hélène Iswolsky. Bloomington: Indiana University Press, 1984.

[5] Creed, Gerald W., Masquerade and Post socialism: Ritual and Cultural Dispossession in Bulgaria.

Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2011, pp. 27–56, 89–112.

[6] אפוטרופאי – מונח שמקורו ביוונית (apotropaios), ומשמעותו המילולית “מרחיק” או “דוחה”. בשיח הפולקלוריסטי והאנתרופולוגי מתייחס המונח לפעולות, חפצים, דימויים או מחוות טקסיות הנתפסים כבעלי כוח מגן, כלומר כאלה שנועדו להרחיק רוע, סכנה, מחלה, מזל רע או כוחות המאיימים על הסדר הקיומי. משמעות אפוטרופאית איננה סמלית בלבד: במסגרת ההיגיון התרבותי שבו היא פועלת, מיוחסת לאקט האפוטרופאי יכולת ממשית להשפיע על המציאות, בעיקר בזמני מעבר הנתפסים כרגישים ופגיעים (כגון תחילת שנה, שיא החורף או טקסי חניכה). בהקשרים אלה משתלבת המשמעות האפוטרופאית לעיתים קרובות עם משמעות ברכתית – הזמנת שפע, בריאות והמשכיות – כך שהטקס פועל בו־זמנית הן להרחקת השלילי והן לזימון החיובי, ומגלם תפיסה של פעולה טקסית כמנגנון פעיל של הגנה וסידור העולם.

[7]Milena Lyubenova Masquerade Games in the Pernik Region of Bulgaria: Preserving and Promoting Intangible Cultural

[8] Creed, Gerald W. Masquerade and Postsocialism: Ritual and Cultural Dispossession in Bulgaria.

Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2011, pp. 63–89, 101–118.

קריד מתאר בפירוט את שלב ההכנות למסורות המסכה במערב בולגריה, ובכלל זה באזור פרניק: איסוף חומרים לאחר סיום העונה החקלאית, הכנת מסכות במשך חודשי החורף, וחלוקת תפקידים קבוצתית המשקפת ותק, סמכות ומעמד. הוא מדגיש שההכנות עצמן נתפסות כחלק אינטגרלי מן הטקס, ולא כשלב טכני בלבד.

[9] Benovska-Săbkova, Milena. “Winter Masked Rituals in Western Bulgaria: Structure, Time and Community.” Sofia: Institute of Ethnology and Folklore Studies, Bulgarian Academy of Sciences, 2005, pp. 203–221.

זהו מאמר אתנוגרפי המתמקד במבנה הזמן של טקסי החורף, ומראה כיצד שלב ההכנות מתחיל עם תום המחזור החקלאי בסתיו. Benovska-Săbkova מתארת את בחירת החומרים, עבודת ההכנה המשותפת והקביעה המוקדמת של תפקידי המשתתפים כשלב טקסי המארגן את הקהילה לקראת הזמן הלימינלי.

[10] Benovska-Săbkova, Milena. “Masking Traditions and Social Change in Western Bulgaria.”

In: Balkan Traditional Culture, Sofia: Institute of Ethnology and Folklore Studies, 2005, pp. 187–205.

[11] Van Gennep, Arnold. The Rites of Passage. Translated by Monika B. Vizedom and Gabrielle L. Caffee. Chicago: University of Chicago Press, 1960 [1909], pp. 11–25.

[12] Turner, Victor. The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Chicago: Aldine Publishing, 1969, pp. 94–113.

[13]  Turner, Victor. The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Chicago: Aldine Publishing, 1969, pp. 94–130.

[14] Van Gennep, Arnold. The Rites of Passage. Translated by Monika B. Vizedom and Gabrielle L. Caffee.

Chicago: University of Chicago Press, 1960 [1909], pp. 11–25, 65–101.

ואן־גנפ מתאר כיצד בשלבי הביניים של טקסי מעבר נמחקת זהותו הקודמת של הפרט, והוא חדל להשתייך לסדר החברתי הישן מבלי שייכנס עדיין לחדש. שינוי זה איננו “חילוף תפקידים” אלא שינוי מצב קיומי, המאפשר לקהילה לפעול על המעבר עצמו באמצעות סמלים, מסכות ופעולות קולקטיביות.

[15] Turner, Victor. The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Chicago: Aldine Publishing, 1969, pp. 94–130.

טרנר מפתח את רעיון הלימינליות כמצב שבו הזהות האישית והחברתית מושעות, והיחיד חדל לפעול כסובייקט נפרד. הוא מדגיש כי רק דרך מחיקה זמנית של ה”אני” מתאפשרת היווצרות של communitas, שבה משתתפים נעשים לכלים של פעולה טקסית קולקטיבית. בתוך מצב זה הקהילה יכולה להחצין פחדים, אי־ודאות וכאוס – ולפעול נגדם באופן משותף ומוסדר.

[16] Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World. Translated by Hélène Iswolsky. Cambridge, MA: MIT Press, 1968, pp. 18–26, 317–367.

[17] Turner, Victor. The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Chicago: Aldine Publishing, 1969.

[18] Benovska-Săbkova, Milena. “Winter Masked Rituals in Bulgaria: Continuity and Transformation.”

In: Balkan Traditional Culture, Sofia: Institute of Ethnology and Folklore Studies, 2005, pp. 203–221.

[19] Blacking, John. How Musical Is Man? Seattle: University of Washington Press, 1973, pp. 89–113.

מחקר קלאסי באנתרופולוגיה של מוזיקה, המספק מסגרת תאורטית להבנת מוזיקה ורעש כפעולה גופנית וחברתית. Blacking מדגיש שמקצב יוצר קהילה דרך סנכרון גופים, ולא דרך אסתטיקה בלבד – תובנה המיושמת ישירות להבנת הפעמונים וההליכה הקצבית בפרניק.

[20] Douglas, Mary. “Deciphering a Meal.” In: Implicit Meanings: Essays in Anthropology.

London: Routledge, 1975, pp. 249–275.

מקור תאורטי קלאסי באנתרופולוגיה של אוכל, המספק מסגרת מושגית להבנת ארוחה טקסית כפעולה חברתית וסמלית. דוגלאס  אינה עוסקת בבולגריה, אך עבודתה משמשת בסיס להבנת האוכל בקרנבל כמעשה של סדר, גבול והטמעת משמעות בגוף.

[21] Vakarelski, Khristo. Bulgarian Folk Customs. Sofia: Science and Art Publishers, 1977, pp. 168–182.

מקור קלאסי המתאר את מנהגי האוכל של חגי החורף בבולגריה. וקרלסקי מתייחס לבשר חזיר כמאכל סמלי של שפע והמשכיות, ולבניצה עם מטבע כחלק ממנהגי וסילייובדן וראש השנה הישן, שבהם האוכל משמש נשא של מזל ועתיד.

[22] הקוֹמְסוֹמוֹל (ברוסית: Komsomol, קיצור של Kommunisticheskiy Soyuz Molodyozhi – איחוד הנוער הקומוניסטי) היה ארגון הנוער הרשמי של המפלגות הקומוניסטיות בברית המועצות ובמדינות הגוש המזרחי, ובהן בולגריה. הארגון שימש כלי מרכזי לחינוך אידאולוגי, לפיקוח חברתי ולגיוס צעירים לפעילות פוליטית ותרבותית ברוח הסוציאליזם. בהקשר של מסורות עממיות ופסטיבלים, מילא הקומסומול תפקיד חשוב בהעברת טקסים מן המרחב הקהילתי הבלתי־פורמלי למסגרות ממוסדות, מבוקרות ואידאולוגיות, תוך הדגשת ערכים של “תרבות עממית”, קולקטיביזם וזהות לאומית, והצנעת ממדים דתיים או מאגיים.

(Fitzpatrick, Sheila.Everyday Stalinism: Ordinary Life in Extraordinary Times, New York: Oxford University Press, 1999, pp. 125–151.)

[23] Kaneff, Deema. Who Owns the Past? The Politics of Time in a ‘Model’ Bulgarian Village.

New York & Oxford: Berghahn Books, 2004, pp. 63–92.

— מחקר אנתרופולוגי על שליטת המדינה בזמן, בזיכרון ובמסורת בכפרים בולגריים בתקופה הקומוניסטית ולאחריה, כולל תהליכים של רה־סקראליזציה לאחר 1989.

[24] על תהליך הפולקלוריזציה של מסורות המסכה בבולגריה בעידן הקומוניסטי, ייסוד פסטיבל פרניק ב־1966, המתח בין טקס למופע, והרֶה־סקראליזציה לאחר 1989, ראו: Vakarelski 1977; Creed 2011; Benovska-Săbkova 2002; Silverman 2001; Kaneff 2004. למסגרת תאורטית רחבה על טקס ומופע, ראו: Turner 1969.

[25] Creed, Gerald W. Masquerade and Postsocialism: Ritual and Cultural Dispossession in Bulgaria.

Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2011, pp. 54–78, 132–165.

זהו המקור המרכזי והמקיף ביותר לנושא. Creed מתאר כיצד מסורות המסכה בבולגריה, ובכללן הסוקוואקי  תפסו היסטורית כטקסים גבריים של חניכה וסיבולת, וכיצד במאה ה־20 – ובמיוחד לאחר מלחמת העולם השנייה והתקופה הסוציאליסטית – החלה השתתפות גוברת של נשים וילדים. הוא מצביע במפורש על מתחים בתוך הקהילות בין שימור “אותנטיות” גברית לבין הצורך בהרחבת ההשתתפות לשם המשכיות תרבותית.

[26] Commodification – מונח מתחום הסוציולוגיה והאנתרופולוגיה של התרבות, המציין תהליך שבו פרקטיקה חברתית, טקס, מסורת או סמל תרבותי מקבלים אופי של מוצר. אין הכוונה בהכרח למסחור צר או מסחרי בלבד, אלא להפיכתו של יסוד תרבותי לדבר הניתן להצגה, צריכה, דירוג והשוואה במסגרת שוק תרבותי רחב – תיירותי, תקשורתי או מוסדי. בהקשר של מסורות פולקלוריות, קומודיפיקציה מתבטאת בהעתקת הטקס מן ההקשר הקהילתי־פנימי אל במה ציבורית, בהופעת קהל וצופים, בלוחות זמנים קבועים, בשיפוט אסתטי ולעיתים גם בתחרות. עם זאת, מחקר עכשווי מדגיש כי קומודיפיקציה אינה בהכרח תהליך של ריקון או “זיוף” המסורת; במקרים רבים היא מתקיימת במקביל להמשך קיומו של הטקס בהקשרו המקורי, ואף תורמת לשימורו, לנראותו ולחיזוק תחושת הזהות והערך של נושאי המסורת עצמם.

[27] Silverman, Carol. “Performing Tradition: Festivalization and the Politics of Culture in Eastern Europe.” Journal of Folklore Research 38, no. 1–2 (2001): 25–46.

מקור תאורטי חשוב להבנת פסטיבליזציה וקומודיפיקציה של פולקלור במזרח אירופה. סילברמן מספקת מסגרת רחבה להבנת המעבר ממעשה קהילתי מחייב לאירוע תרבותי מתווך – מבלי לטעון בהכרח ל”אובדן אותנטיות”

[28] Creed, Gerald W. Masquerade and Postsocialism: Ritual and Cultural Dispossession in Bulgaria. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2011.

[29] מארמורש (Maramureș) – אזור הררי בצפון רומניה, על גבול אוקראינה, הנחשב לאחד המרחבים השמרניים והעשירים ביותר בפולקלור חי באירופה. במשך מאות שנים התקיים האזור בשוליים גאוגרפיים, פוליטיים וכלכליים של ממלכות ואימפריות שונות (הונגריה, האימפריה האוסטרו־הונגרית, רומניה המודרנית), עובדה שתרמה לשימור יוצא דופן של דפוסי חיים כפריים, מבנים קהילתיים ומנהגים טקסיים עתיקים. מארמורש ידוע במיוחד בכנסיות העץ הגבוהות שלו, באדריכלות הכפרית, בלבוש המסורתי ובמחזור טקסים עונתי מפותח, שבמרכזו מסורות חורף עשירות של מסכות, תהלוכות וביקורי בתים.

[30] Stahl, Paul H. Traditional Romanian Village Communities. Cambridge: Cambridge University Press, 1980, pp. 223–245.

[31] Voigt, Vilmos.

“Busójárás: Carnival, Mask, and Ritual in Southern Hungary.” Acta Ethnographica Hungarica 45, no. 1–2 (2000): 3–28.