רעידות האדמה במיתולוגיה, בספרות ובאמנות של יפן
כתב: גילי חסקין
ראו קודם: רעידות אדמה ביפן. ראו גם: הכנה עיונית לטיול ביפן.
תקציר אקדמי
המאמר בוחן את מקומן של רעידות האדמה במיתולוגיה, בספרות, באמנות ובתרבות הזיכרון של יפן, מן המסורות הקדומות ועד היצירה העכשווית. נקודת המוצא היא שהאסון הסייסמי נתפס גם כאירוע בעל משמעות תרבותית, וייצוגיו משקפים תפיסות דתיות, יחסי כוח, שאלות של צדק חברתי ודרכים לעיבוד אובדן. המאמר עוקב אחר התפתחות דמותו של השפמנון המיתולוגי נמזו, המרוסן לפי המסורת בידי האל קאשימה, ובוחן את השימוש בדמות זו בהדפסי הנמזו־אה שנוצרו אחרי רעידת אדו ב־1855, שבהם נעשה האסון נושא לסאטירה ולביקורת על חלוקת העושר. לצד זאת נדון חיבורו של קאמו נו צ׳ומיי ״הוג׳וקי״ (1212), שבו תיאור רעידת האדמה של 1185 משתלב בהגות הבודהיסטית על ארעיות הקיום.
בהמשך נבחנים השינויים בדרכי הייצוג של אסונות במעבר מעלונים ומהדפסי עץ לצילום, לספרות ולקולנוע. יצירות של קומאצו סאקיו, מוראקמי הרוקי ויוצרים שפעלו אחרי אסון 2011, ובייחוד הסרט ״סוזומה״, מדגימות את המעבר מן הניסיון להסביר את הרעידה אל העיסוק בטראומה, בזהות ובזיכרון. פרק נוסף מוקדש לדרכים שבהן עובר הידע מדור לדור: אבני אזהרה מפני צונאמי, סיפורי הצלה, הוראה בבתי הספר ומסורות שבעל פה. השוואה למסורות מקראיות ולתפיסות של רעידות אדמה בתרבויות אחרות מבליטה את המשותף, כלומר הענקת משמעות מוסרית או דתית לזעזוע האדמה, ואת הייחוד היפני: השילוב בין מיתוס, ביטוי אמנותי וחינוך מעשי להתמודדות עם אסונות. המאמר מסיק שייצוגי רעידות האדמה ביפן משמשים, נוסף על תיעוד הפחד וההרס, מנגנון חברתי מתמשך לפרשנות, לביקורת ולשימור ניסיון היסטורי.
השאלות המרכזיות
- כיצד הסבירו מסורות השינטו והאמונות העממיות ביפן את רעידות האדמה, ומה מקומם של הדרקון, של השפמנון נמזו ושל אבן היסוד?
- כיצד תיאר קאמו נו צ׳ומיי את רעידת 1185, ומה הקשר בין תיאור האסון לבין תפיסת הארעיות הבודהיסטית?
- כיצד שינו הדפוס, הספרות העממית והסאטירה של תקופת אדו את הדרך שבה תוארו רעידות אדמה?
- מדוע נעשו הדפסי הנמזו־אה כלי ביקורת על חלוקת העושר ועל הסדר החברתי והמדיני?
- כיצד ביטאו הספרות, הצילום, האמנות והקולנוע במאות העשרים והעשרים ואחת את הטראומה ואת זיכרון האסונות?
- כיצד נשמרים לקחי רעידות האדמה והצונאמי באמצעות אבני זיכרון, סיפורים ומסורות שבעל פה, ומה אפשר ללמוד מכך בהשוואה לתרבויות אחרות?
כשהאדמה רועדת, גם הסיפורים משתנים
בנובמבר 1855 רעדה אדו (Edo), מושב השוגון ובירתה המעשית של יפן, ובתוך רגעים התמוטטו בתים ופרצו שריפות. כשהאבק שקע הופיע ברחובות העיר יצור אחר: שפמנון עצום, שלפי האמונה העממית השתחרר ממאסרו מתחת לאדמה. אמני ההדפסים ציירו אותו כאויב שיש להעניש, ולעיתים כמי שמנער את הסדר החברתי ומעביר כסף מן העשירים אל בעלי המלאכה. הטלטול נמשך דקות ספורות, אבל ההדפסים, הוויכוחים והפרשנויות שבאו בעקבותיו העסיקו את העיר זמן רב: מה צודק ומה לא, ומדוע עולם שנראה יציב עלול להתמוטט בן רגע.
יותר ממאה וחמישים שנה לאחר מכן, אחרי אסון טוהוקו (Tōhoku) במרץ 2011, חזרו סופרים וקולנוענים יפנים אל אותה שאלה. הפעם עסקו היצירות פחות בדמות שמחוללת את הרעידה ויותר בהיעדר: בזיכרון של מקומות שנמחקו ובאחריות להזהיר את הדורות הבאים. המאמר עוקב אחר התמורות האלה, מן האמונה בכוחות החבויים באדמה ועד הספרות והקולנוע של ימינו, ובוחן כיצד חברה החיה בצל סכנה חוזרת הופכת אותה למיתוס, לאמנות ולמורשת.
מן השפמנון ועד ״סוזומה״
הדרקון והשפמנון
במסורות יפניות קדומות נקשרו רעידות האדמה בכוחות על־טבעיים שונים. כבר בשנת 599, לפי הכרוניקה ״ניהון שוקי״ (Nihon Shoki), ציוותה הקיסרית סואיקו (Suiko) לעבוד את ״אל הרעידה״ (נאי נו קאמי, Nai no Kami) בכל רחבי הארץ, אחרי רעידה שהחריבה בתים ביאמאטו (Yamato). בתקופות מאוחרות יותר יוחסו הרעידות לרוחות נוקמות, לכעס האלים או לשלטון פגום, בהשפעת התפיסה הסינית שלפיה אסונות טבע מעידים על הפרת ההרמוניה בין השמיים לבין השליט. במפות עממיות של יפן מימי הביניים ומראשית העת החדשה מופיע לעיתים דרקון או נחש ענק הכרוך סביב הארכיפלג, ותנועותיו הן שמזעזעות את האדמה. [להרחבה: המיתולוגיה היפנית]
מן המאה ה־16 ואילך התבססה לצד הדימויים האלה דמותו של השפמנון הענק, הנמזו (Namazu), כמחולל רעידות האדמה. מכתב משנת 1592 המיוחס לטויוטומי הידיושי (Toyotomi Hideyoshi), העוסק בבניית טירתו בפושימי (Fushimi), מורה לנקוט אמצעי זהירות מפני ״הנמזו״, והוא נחשב לאחת העדויות המוקדמות לקשר בין השפמנון לרעידות. השפמנון לא דחק מיד את המסורות הקודמות, והן התקיימו זו לצד זו זמן רב, אבל בתרבות העממית של תקופת אדו זכה לתפוצה שלא הייתה לשום דימוי אחר. הבחירה בו מובנת: השפמנון היפני הנפוץ (Silurus asotus) הוא דג מים מתוקים חלקלק השוכן בקרקעית הבוצית של נהרות, אגמים ושדות אורז מוצפים, ולפי אמונה עממית הוא נעשה חסר מנוחה לפני רעידות. לפי המסורת הוא רובץ מתחת לאדמה, וכל עוד הוא מרוסן האדמה שקטה. מי שמרסן אותו הוא קאשימה (Kashima), האל של מקדש קאשימה שבמחוז איבראקי (Ibaraki), המזוהה עם טאקמיקאזוצ׳י (Takemikazuchi), אל הרעם והחרב של המיתולוגיה הקדומה. קאשימה מצמיד את השפמנון לקרקע באמצעות ״אבן היסוד״, הקאנאמה־אישי (Kaname-ishi). [על השינטו]
את האבן אפשר לראות גם היום. בחצר מקדש קאשימה בולט מן האדמה סלע קטן ומעוגל, שנראה כקצהה של אבן גדולה הקבורה עמוק. אבן דומה נמצאת במקדש קאטורי (Katori) הסמוך, ולפי המסורת שתי האבנים מחוברות מתחת לאדמה: האחת לוחצת על ראש השפמנון והשנייה על זנבו. אגדה מקומית מספרת שטוקוגאווה מיצוקוני (Tokugawa Mitsukuni), שליט מיטו (Mito) במאה ה־17, ציווה לחפור סביב האבן כדי לגלות את עומקה, ואחרי שבעה ימי חפירה לא הגיעו החופרים לתחתיתה.
קאמו נו צ׳ומיי וה״הוג׳וקי״: האסון כמשל לארעיות
אחד התיאורים הספרותיים החשובים של רעידת אדמה ביפן הקלאסית נמצא ב״הוג׳וקי״ (Hōjōki), חיבורו של קאמו נו צ׳ומיי (Kamo no Chōmei) משנת 1212. צ׳ומיי (1155 בקירוב–1216) נולד למשפחת הכוהנים של מקדש שימוגאמו (Shimogamo) בקיוטו (Kyoto), אך לא זכה לרשת את משרת אביו. אחרי שאיפות שלא התממשו בחצר הקיסרית ובעולם השירה נעשה נזיר בודהיסטי, ובשנותיו האחרונות חי בהרי הינו (Hino), מדרום־מזרח לבירה, בבקתה שאורך כל צלע שלה עשרה שאקו (shaku), כשלושה מטרים. מכאן שם החיבור: ״רשימות מבקתה של עשרה שאקו על עשרה״.
נושאו של ה״הוג׳וקי״ הוא ארעיות הקיום האנושי, ורעידת 1185 היא אחד מכמה אסונות המתוארים בו. החיבור נפתח בדימוי מפורסם של נהר הזורם בלי הרף, שמימיו אינם אותם מים לעולם, ושל בועות על פני המים הנוצרות ונעלמות; כך, כותב צ׳ומיי, גם בני האדם ומשכנותיהם. אחר כך הוא מתאר את מה שראה בעיניו בקיוטו: השריפה הגדולה של 1177, סופת הרוח של 1180, העברת הבירה לפוקוהארה (Fukuhara) באותה שנה, הרעב והמגפה של 1181–1182, ולבסוף רעידת האדמה הגדולה. מן האסונות האלה, הטבעיים והפוליטיים, נבנית השקפת עולמו של המחבר. [לקריאה על תפיסת הארעיות בשירה]
תיאור הרעידה מוחשי ומדויק. צ׳ומיי כותב על הרים שהתמוטטו וחסמו נהרות, על ים שנטה והציף את היבשה, על אדמה שנבקעה ומים שפרצו ממנה, ועל מקדשים, פגודות ובתים שקרסו בבירה. הוא מספר על בנו היחיד של סמוראי, ילד בן שש או שבע, שבנה לעצמו בית משחק קטן בצל חומה ונמחץ כשהחומה קרסה, ועל הוריו שבכו עליו בגלוי, בלי להתבייש. רעידות המשנה נמשכו לדבריו כשלושה חודשים. בסוף התיאור מופיעה הערה שהופכת אותו לטקסט על זיכרון: בימים הראשונים, כותב צ׳ומיי, דיברו הכול על הבל העולם, ונדמה היה שלבם נטהר מעט; אבל ככל שחלפו החודשים והשנים, איש כבר לא הזכיר זאת.
ה״הוג׳וקי״ נכתב בתקופה שבה רווחה ביפן התפיסה הבודהיסטית של ״מאפו״ (Mappō), עידן שקיעתה של התורה, ואחרי מלחמת גנפיי (Genpei) בין בתי טאירה (Taira) ומינאמוטו (Minamoto). רעידת 1185 התרחשה כארבעה חודשים אחרי הקרב בדאן־נו־אורה (Dan-no-ura), שבו הושמד בית טאירה. ב״מעשה בית הייקה״ (Heike Monogatari), האפוס הגדול של המלחמה, מסופר שאנשים ייחסו את הרעידה לרוחותיהם הנוקמות של בני טאירה שטבעו בים. אצל צ׳ומיי אין רוחות ואין אשמים. האסון הוא ביטוי של מוג׳ו (Mujō), ארעיות הדברים, והמסקנה שהוא מסיק ממנו היא פרישה מן העולם אל בקתה קטנה שאפשר לפרק ולהעמיס על שתי עגלות. בסוף החיבור הוא בוחן בספקנות גם את הבחירה הזאת, ושואל את עצמו אם אהבתו לבקתה אינה בעצמה היאחזות בעולם. [רקע לתרבות יפן]
כדאי להיזהר מן הטענה הפשטנית שהאסתטיקה היפנית כולה, ובכלל זה תחושת הארעיות והחיבה לדברים חולפים, נובעת מאסונות טבע. שורשיה של תפיסת המוג׳ו בבודהיזם, והשפעותיה מגוונות. ועם זאת, ב״הוג׳וקי״ נפגשים הניסיון המוחשי של האסון והמחשבה הדתית באופן שהשפיע על הספרות היפנית לדורות.
ספרות תקופת אדו: מן הדיווח אל הסאטירה
בתקופת אדו (1603–1868), עם התפשטות הדפוס בלוחות עץ וצמיחתו של קהל קוראים עירוני, השתנתה הדרך שבה סופר האסון. רעידות האדמה נעשו נושא לספרות פופולרית, לעיתונות עממית ולהומור.
אחת היצירות המוקדמות בתחום היא ״קאנאמה־אישי״ (Kanameishi, ״אבן היסוד״), שכתב אסאי ריואי (Asai Ryōi) אחרי רעידת האדמה שפגעה בקיוטו ובסביבתה ב־1662. ריואי היה מן הכותבים החשובים של ה״קאנה־זושי״ (kana-zōshi), ספרים פופולריים שנכתבו בכתב ההברות הפשוט ונועדו לקהל רחב. בחיבורו שילב דיווח מפורט על ההרס, סיפורים קצרים על נפגעים וניצולים ודיון בסיבות הרעידה, מן ההסבר העממי ועד הסברים שמקורם במחשבה הסינית. היצירה מבשרת סוגה שלמה של ״ספרות אסון״, שבה תיעוד, סיפור ומוסר משמשים בערבוביה.
לצד הספרים התפתחו הקאווארה־בן (Kawaraban), עלונים מודפסים בדף בודד שנמכרו ברחובות סמוך לאירועים דרמטיים. אחרי רעידות פורסמו בהם מפות של האזורים שנפגעו, רשימות של שכונות שנשרפו, תיאורים מצוירים של ההרס, ולעיתים קרובות גם שמועות. השוגונות אסרה לדווח בלי רשות על אירועים פוליטיים ועל אסונות, ולכן היו העלונים חוקיים למחצה בלבד, אך הביקוש להם היה עצום. אחרי רעידת אנסיי־אדו (Ansei-Edo) ב־1855 ראה אור גם ״אנסיי קנמונשי״ (Ansei Kenmonshi), כרוניקה מאוירת בשלושה כרכים שתיעדה את האסון ואת סיפוריהם של הנפגעים.
הנמזו־אה: השפמנון כביקורת חברתית
התרבות הזאת הגיעה לשיאה בשבועות שאחרי רעידת אנסיי־אדו. בתוך זמן קצר הוצפה העיר בהדפסי עץ צבעוניים שבמרכזם השפמנון, הנמזו־אה (Namazu-e), ״תמונות השפמנון״. הם הודפסו בלי אישור הצנזורה, בלי שמות האמנים והמוציאים לאור, ונמכרו בזול. החוקרים מנו מאות סוגים שונים שלהם. כעבור כחודשיים אסרו הרשויות את הפצתם והחרימו את הלוחות.
ההדפסים נשענו על צירוף מקרים מיתולוגי. הרעידה התרחשה בחודש העשירי של לוח השנה הירחי, ״קאנאזוקי״ (Kannazuki), ״החודש ללא אלים״, שבו לפי המסורת מתכנסים האלים במקדש הגדול באיזומו (Izumo). קאשימה, שומר האבן, נעדר אפוא ממשמרתו. לפי חלק מן ההדפסים הפקיד את השמירה בידי אביסו (Ebisu), אל המזל הטוב והדייגים, שנרדם, והשפמנון ניצל את ההזדמנות.
נושאי ההדפסים מגוונים. בחלקם קאשימה חוזר בכעס ומכניע את השפמנון בחרבו, או שהמון תושבים זועמים מכה בשפמנון ותובע ממנו פיצוי. אחרים שימשו קמעות, ועליהם נוסחים להגנה מפני רעידות. אבל הנמזו לא היה בהם רק סמל של הרס. קבוצה גדולה של הדפסים מציגה אותו כמי שמנער את האדמה ומחלק מחדש את העושר. האסון פגע בבעלי הרכוש, אך סיפק עבודה לנגרים, לטייחים, לרעפנים ולסוחרי חומרי בניין; בהדפסים נשפכים מטבעות זהב מגופם של סוחרים עשירים, ובעלי המלאכה שהרוויחו מן השיקום מודים לשפמנון ומשתעשעים עמו. כך מגלם השפמנון את רעיון ה״יונאושי״ (Yonaoshi), ״תיקון העולם״, הציפייה העממית לטלטלה שתתקן את העוולות החברתיות, וההדפסים נעשים לביקורת חברתית גלויה למחצה. בהדפסים אחדים הוא נקשר גם ל״ספינות השחורות״ של הקומודור פרי (Matthew C. Perry), שהגיעו ליפן ב־1853, כאילו הרעידה ובוא הזרים היו שני פנים של אותה טלטלה.
הנמזו־אה הם מסמך יוצא דופן של התרבות העירונית בשלהי תקופת אדו. הם מראים חברה שהתמודדה עם האסון באמצעות הומור, ביקורת ושעשוע, וגייסה מיתוס ישן כדי לדבר על צדק כלכלי ועל סדר מדיני, כתריסר שנים לפני נפילת השוגונות. דמותו של השפמנון שרדה את תקופת אדו, והיא מופיעה עד היום בחומרי הסברה, באפליקציות התרעה ובמזכרות.
הוקוסאי והגל שאינו צונאמי
״הגל הגדול מול קאנאגאווה״ (Kanagawa-oki nami ura) של קאצושיקה הוקוסאי (Katsushika Hokusai), משנות השלושים של המאה ה־19, הוא אולי הדימוי היפני המוכר ביותר בעולם. ההדפס מתאר גל גבוה בים הפתוח המאיים על סירות דייגים, ומאחוריו הר פוג׳י (Fuji). אין בו רעידת אדמה, ואין בו גל העולה על החוף. בפרסומים פופולריים רבים, בעיקר במערב ולעיתים גם ביפן עצמה, הוא משמש סמל לצונאמי, אבל זהו פירוש מאוחר שאין לו בסיס ביצירה. את הרעידות עצמן תיעדו אמני ההדפס של תקופת אדו בעיקר בנמזו־אה ובקאווארה־בן.
מן הצילום של 1923 ועד האמנות שאחרי 2011
במאה העשרים נכנסו לתמונה הצילום והציור הריאליסטי. אחרי רעידת קנטו (Kantō) בספטמבר 1923 יצאו צלמים, ציירים ומאיירים לרחובות ההרוסים של טוקיו (Tokyo) ויוקוהמה (Yokohama), ועבודותיהם, לצד גלויות שהופקו במהירות ונמכרו בהמוניהן, עיצבו את הזיכרון החזותי של האסון. חלק מן היצירות מוצגות כיום באולם הזיכרון שהוקם בטוקיו באתר מחסן הבגדים הצבאי לשעבר (Hifukushō), שבו נספו בסופת אש עשרות אלפי אנשים שחיפשו בו מחסה.
אחרי 2011 נוצר גוף גדול של אמנות העוסקת באסון. הצלם הטאקיאמה נאויה (Hatakeyama Naoya), יליד ריקוזנטקאטה (Rikuzentakata) שבמחוז איוואטה (Iwate), איבד את אמו בצונאמי. בעבודותיו מאז הוא מציב זה לצד זה צילומים שצילם בעיר הולדתו בשנים שלפני 2011, של רחובות, חגים ובני משפחה, וצילומים של הנוף החרב שהותיר הגל. העבודות האלה עוסקות פחות בהרס עצמו ויותר בשאלה מה פירוש הדבר לזכור מקום שאינו קיים עוד.
מקנטו ועד ״סוזומה״: הספרות והקולנוע המודרניים
רעידת קנטו הותירה חותם עמוק בספרות היפנית. אקוטאגאווה ריונוסקה (Akutagawa Ryūnosuke) פרסם רשימות על ימי האסון ועל התנהגותם של בני האדם בעקבותיו. טניזאקי ג׳ונאיצ׳ירו (Tanizaki Jun’ichirō), שחי עד אז ביוקוהמה, עבר אחרי הרעידה לאזור קנסאי (Kansai), ושם התפתחה בהדרגה משיכתו אל התרבות היפנית המסורתית, שבאה לידי ביטוי ביצירותיו המאוחרות.
ב־1973 פרסם קומאצו סאקיו (Komatsu Sakyō) את הרומן ״יפן שוקעת״ (Nihon Chinbotsu), שבו סדרה של אירועים טקטוניים מביאה לשקיעת הארכיפלג כולו בים, והיפנים נאלצים להתפזר בעולם. הספר נכתב כשתורת הלוחות הטקטוניים הייתה עדיין חדשה יחסית, נמכר במיליוני עותקים ועובד פעמים רבות לקולנוע ולטלוויזיה. מעבר לעלילת המדע הבדיוני, הוא נקרא כחיבור על השאלה מה נשאר מזהות לאומית כשהאדמה עצמה נעלמת.
רעידת קובה (Kobe; רעידת הנשין־אוואג׳י, Hanshin-Awaji, ינואר 1995) הולידה את קובץ הסיפורים של מוראקמי הרוקי (Murakami Haruki) ״כל ילדי האלוהים רוקדים״ (Kami no kodomotachi wa mina odoru, 2000; באנגלית: after the quake). אף אחד מששת הסיפורים אינו מתרחש בקובה, והרעידה נוכחת בהם מרחוק, דרך דמויות שחייהן התערערו בעקבותיה בדרכים עקיפות. באחד מהם, ״צפרדע־על מציל את טוקיו״ (Super-Frog Saves Tokyo), מגיעה צפרדע ענקית אל פקיד גבייה אפרורי בבנק ומבקשת את עזרתו במאבק בתולעת ענקית הישנה מתחת לטוקיו ועומדת לחולל רעידת אדמה הרסנית. זהו גלגול מודרני של מיתוס השפמנון: הכוח הכאוטי שמתחת לאדמה מרוסן בידי גיבור שאיש אינו יודע על מעשיו.
אחרי 2011 התמודדו סופרים, משוררים וקולנוענים רבים ביפן עם השאלה כיצד לכתוב על אסון בממדים כאלה. הסופרת קאוואקאמי הירומי (Kawakami Hiromi) שבה אל סיפור קצר שפרסמה ב־1993, על אישה שיוצאת לטיול עם דוב שכן, וכתבה גרסה חדשה שלו, שבה אותו טיול מתרחש בנוף שזוהם בקרינה. המשורר וגו ריואיצ׳י (Wagō Ryōichi), מורה בפוקושימה (Fukushima), פרסם בשבועות שאחרי האסון סדרה של שירים קצרים בטוויטר מתוך עירו, שעליה ריחפה סכנת הקרינה, והם היו לאחד הקולות הבולטים של התקופה. בקולנוע, רבים קראו את ״שין גודזילה״ (Shin Gojira) (2016) כביקורת על התגובה הבירוקרטית לאסון בפוקושימה.
החיבור העשיר ביותר בין המיתוס הישן לזיכרון החדש מופיע בסרט האנימציה ״סוזומה״ (Suzume no Tojimari, 2022) של שינקאי מקוטו (Shinkai Makoto). גיבורת הסרט, נערה שאיבדה את אמה בצונאמי של 2011 כשהייתה ילדה קטנה, נודדת ברחבי יפן וסוגרת דלתות באתרים נטושים, שדרכן מנסה לפרוץ אל העולם יצור ענק דמוי תולעת המחולל רעידות אדמה. את היצור מרסנות אבני יסוד, כמו האבן במקדש קאשימה.
ב״סוזומה״ רעידת האדמה קשורה גם לזיכרונות מודחקים ולאובדן שלא עובד. הדלתות נמצאות במקומות שאנשים עזבו, בבית ספר נטוש, בפארק שעשועים סגור, בעיירת נופש מתפוררת, וכדי לסגור אותן על הגיבורה להיזכר במי שחיו שם. הדלת מסמנת את הגבול השברירי בין העבר להווה, בין החיים למתים, ובין הזיכרון ליכולת להמשיך לחיות. בסוף הסרט חוזרת הגיבורה אל החוף ההרוס של טוהוקו, אל המקום שבו איבדה את אמה, ופוגשת את עצמה כילדה. המיתוס העתיק מקבל כאן תפקיד חדש: במקום להסביר מדוע האדמה רועדת, הוא נותן לדור שהיה ילד ב־2011 שפה סמלית להתמודד עם הטראומה.
זיכרון העובר מדור לדור
לאורך כל התקופות האלה חוזרת שאלת הזיכרון. רעידות גדולות פוקדות כל אזור ביפן במרווחים של עשרות ולעיתים מאות שנים, ארוכים לא פעם מחיי אדם אחד. מי שחווה רעידה גדולה בילדותו עשוי להיות סב כשתגיע הבאה, ומי שלא חווה אותה מתקשה להאמין בה. קאמו נו צ׳ומיי הבחין בשכחה הזאת כבר ב־1212. במשך הדורות פיתחה החברה היפנית כמה כלים להתמודד עמה.
האבן
הכלי הוותיק ביותר הוא האבן. לאורך חופי טוהוקו פזורות מאות אבני זיכרון לצונאמי, צונאמי־הי (Tsunami-hi), שרבות מהן הוצבו אחרי הגלים של 1896 ו־1933. חלקן מנציחות את ההרוגים, וחלקן מכילות הוראות. המפורסמת שבהן ניצבת בכפר אנאיושי (Aneyoshi) שליד מיאקו (Miyako), במחוז איוואטה. בתרגום חופשי נחרט עליה: ״בתים גבוהים הם שלוותם של צאצאינו. זכרו את אסון הצונאמי הגדול. אל תבנו בתים מתחת לנקודה זו.״ התושבים צייתו, וב־2011 נעצר הגל מתחת לאבן ואף בית בכפר לא נפגע.
באוסקה (Osaka), ליד גשר טאישו (Taishō), ניצבת אבן משנת 1855 המתעדת את הצונאמי שבא אחרי רעידת אנסיי־ננקאי (Ansei-Nankai) בדצמבר 1854. הכתובת מספרת שב־1707 נמלטו תושבי העיר מפני הרעידה אל סירות בנהרות וטבעו כשהגל עלה במעלה הנהר, ושב־1854 חזרו אנשים על אותה טעות בדיוק, משום שהלקח נשכח. האבן מבקשת מן הדורות הבאים לא לברוח לסירות אחרי רעידה, ולחדש מדי שנה את הדיו בחריטות הכתובת כדי שתישאר קריאה. תושבי השכונה עושים זאת עד היום בטקס שנתי.
הסיפור
הכלי השני הוא הסיפור. בדצמבר 1854, כשהצונאמי של רעידת אנסיי־ננקאי התקרב לכפר הירו (Hiro) שבמחוז וקאיאמה (Wakayama), הצית המגוצ׳י גוריו (Hamaguchi Goryō), סוחר מקומי, את ערימות האורז הקצור בשדותיו, כדי להאיר לתושבים בחשכה את הדרך אל המקדש שעל הגבעה. הסיפור הגיע לקהל עולמי דרך לפקדיו הרן (Lafcadio Hearn), הסופר יליד האי לפקאדה (Lefkada) שביוון שהשתקע ביפן, בסיפור ״אל חי״ (A Living God) שפרסם ב־1897. הרן שינה פרטים: אצלו הגיבור הוא זקן שרואה מביתו שעל הגבעה את הים נסוג, ושורף את קציר האורז שלו כדי למשוך את תושבי הכפר אל הגבעה ולהציל אותם. בגרסה יפנית מעובדת, ״אינאמורה נו הי״ (Inamura no Hi) (״האש בערימות האורז״), נכלל הסיפור בספרי הלימוד של בתי הספר היסודיים בין 1937 ל־1947, ודורות של ילדים למדו ממנו מה פירושה של נסיגת הים. אחרי האסון מימן המגוצ׳י בניית סוללה לאורך החוף, והיא הגנה על הכפר מפני הצונאמי של 1946.
הסיפור לא נשאר נחלת ההיסטוריה. ב־2011, אחרי הפסקה של יותר משישים שנה, שב ״אינאמורה נו הי״ אל ספרי הלימוד של בתי הספר היסודיים. ב־2015, ביוזמה יפנית, הכריז האו״ם על 5 בנובמבר, תאריך רעידת אנסיי־ננקאי בלוח השנה הירחי, כיום העולמי למודעות לצונאמי, ובתי ספר רבים ביפן מקיימים סביב התאריך תרגילי פינוי ושיעורים בנושא. בעיירה הירוגאווה (Hirogawa), שבה שוכן כיום הכפר הירו, פועל מוזיאון המוקדש להמגוצ׳י ולסיפור, והתושבים מקיימים מדי שנה, מאז ראשית המאה העשרים, ״חג צונאמי״ שבו הם מוסיפים עפר לסוללה שבנה. כמו חידוש הדיו באבן שבאוסקה, גם כאן הלקח נשמר באמצעות פעולה גופנית החוזרת מדי שנה.
המסורת שבעל פה
הכלי השלישי הוא המסורת שבעל פה. בכפרי חוף סנריקו (Sanriku) נשמר הביטוי ״צונאמי טנדנקו״ (Tsunami tendenko), שפירושו בקירוב ״כשבא צונאמי, כל אחד לעצמו״. הביטוי נשמע אכזרי, אך כוונתו הפוכה. הוא נולד מן הניסיון של 1896 ו־1933, כשנספו משפחות שלמות משום שבני המשפחה חזרו לחפש זה את זה. ההסכמה המוקדמת שכל אחד בורח מיד למקום גבוה, ושהמשפחה תתאחד שם, היא שמאפשרת לכולם לשרוד. על העיקרון הזה ביסס החוקר קטאדה טושיטאקה (Katada Toshitaka) את תוכנית החינוך לאסונות שהנהיג בבתי הספר של העיר קמאישי (Kamaishi) בשנים שלפני 2011. כשהגיע הצונאמי נמלטו התלמידים מיד אל הגבעות, ומבין כשלושת אלפים תלמידי בתי הספר היסודיים וחטיבות הביניים בעיר ניצלו כמעט כולם.
במבט משווה: מיוון ועד האנדים
תרבויות רבות פירשו את זעזוע האדמה בשפות שונות: כמעשה אלוהי, כתנועתה של חיה קוסמית, כאזהרה מוסרית, כביטוי לארעיות הקיום או כאתגר של זיכרון ואחריות. אפשר לקרוא את המיתוסים האלה כהסברים מדעיים שגויים, אבל הם משקפים בעיקר את השאלות ששאלו חברות מול אירוע שלא יכלו לשלוט בו.
ביוון העתיקה יוחס הזעזוע לפוסידון (Poseidon), אל הים, שנשא גם את הכינוי ״מרעיד הארץ״ (Enosichthon). לזיקה בין הים לרעידה הייתה משמעות מיוחדת בחברה שחייה נשענו על חופי הים האגאי, אף שאין לראות בכל מיתוס על פוסידון תיאור של צונאמי. במיתולוגיה הנורדית נקשרו רעידות לפרכוסיו של לוקי (Loki) הכבול, המתפתל כשארס נחש מטפטף על פניו. בשתי המסורות מוסבר הזעזוע בתנועה של ישות על־אנושית. השפמנון היפני ממלא תפקיד דומה, אבל בהדפסים העממיים הוא נעשה גם דמות של מחאה חברתית.
במסורות מדרום אסיה מתואר העולם לעיתים כנישא על בעלי חיים או על ישויות קוסמיות, ותנועתם מסבירה את רעידת הקרקע. יש להיזהר מהצגת הדימויים האלה כ״אמונה ההודית״: תת־היבשת מכילה מסורות רבות, שונות ולעיתים סותרות. במסורת המאורית בניו זילנד מופיע, בין השאר, רואומוקו (Rūaumoko), בנה שטרם נולד של אלת האדמה פאפאטואנוקו (Papatūānuku), הקשור לרעידות אדמה ולפעילות געשית. הרעידה נתפסת שם כביטוי לכוח חי הפועל בתוך העולם. גם במסורות אנדיות מתוארת האדמה לעיתים כישות בעלת רצון, אם כי אין לצמצם את מכלול האמונות המקומיות להסבר אחד של רעידות.
רעידת האדמה במקרא
במקרא מקבלת רעידת האדמה משמעות אחרת. בדרך כלל אין היא מוסברת בתנועתה של חיה נסתרת, והיא משמשת ביטוי לעוצמת הופעתו של האל, לשיפוטו ולעיתים להתערערות הסדר המדיני. במעמד הר סיני נאמר: ״וַיֶּחֱרַד כָּל־הָהָר מְאֹד״ (שמות יט, יח); בתהילים מתואר האל ״הַמַּבִּיט לָאָרֶץ וַתִּרְעָד״ (תהילים קד, לב); ובספר עמוס נקבע זמן הנבואה ״שְׁנָתַיִם לִפְנֵי הָרָעַשׁ״ (עמוס א, א), עדות לכך שרעידה מסוימת נותרה נקודת ציון בזיכרון ההיסטורי. בזכריה יד, ה נזכרת הבריחה ״מִפְּנֵי הָרַעַשׁ בִּימֵי עֻזִּיָּה מֶלֶךְ־יְהוּדָה״. יש להבחין בין התיעוד ההיסטורי המשתמע מאזכורים אלה לבין דימויי רעידה נבואיים, שאינם מתארים בהכרח אירוע סייסמי מסוים.
בספרות הנבואית משמש הרעש גם סימן לטלטלה היסטורית. בנחום א, ה נאמר ״הָרִים רָעֲשׁוּ מִמֶּנּוּ״, ובחגי ב, ו: ״וַאֲנִי מַרְעִישׁ אֶת־הַשָּׁמַיִם וְאֶת־הָאָרֶץ״. אין אלה בהכרח תיאורים של רעידות שנצפו; זוהי לשון תיאופנית ונבואית, שבה תנועת הארץ מייצגת את יכולתו של האל לערער ממלכות ומוסדות. ביפן רעידה עשויה להיקרא דרך הארעיות הבודהיסטית או דרך דמות השפמנון, ואילו המקרא מדגיש לרוב את הריבונות האלוהית ואת ההשלכות המוסריות וההיסטוריות של הזעזוע. אבל גם במקרא אין פירוש יחיד: הרעש יכול להיות זיכרון של אסון ממשי, מטפורה נבואית או חלק מתיאור התגלות.
סיכום: כשהאדמה מאבדת את יציבותה
רעידת אדמה היא אירוע גאולוגי, אבל למשמעות שבני אדם מעניקים לה יש ממדים נוספים. כשהקרקע, הנתפסת כמקום היציב ביותר, מתחילה לנוע, מתערער גם הסדר הסמלי: הבית אינו עוד מקלט בטוח, העיר אינה עוד מסגרת קבועה, והגבול בין השגרה לאסון מתגלה כשברירי.
ביפן נוצר מן ההתמודדות הזאת רצף ארוך של ביטויים תרבותיים: השפמנון שהעניק לאסון גוף ודמות, ההגות של צ׳ומיי על ארעיות ועל שכחה, העלונים וההדפסים של תקופת אדו, ולבסוף הצילום, הספרות והקולנוע של המאות העשרים והעשרים ואחת, שעסקו בשאלה כיצד ממשיכים לחיות אחרי שהעולם המוכר נעלם.
סיפורים על רעידות אדמה מוכרים מחברות רבות. מה שמייחד את יפן הוא הרציפות היחסית בין המיתוס, הטקסט הספרותי, ההדפס העממי, הזיכרון החזותי ומערכות החינוך וההנצחה. השפמנון לא נעלם עם התפתחות הסייסמולוגיה, והוא ממלא היום תפקיד אחר. גם תיאור הרעידה ב״הוג׳וקי״ לא התיישן כשהמדע הסביר את תנועת הלוחות, משום שהשאלה שהעלה צ׳ומיי, כיצד חי אדם בעולם שאינו קבוע, נותרה פתוחה.
רבות מן היצירות והמנהגים שתוארו כאן הם גם מאבק בשכחה. אבני הצונאמי, סיפורי ההצלה, הטקסים והכלל ״צונאמי טנדנקו״ הופכים ניסיון שנרכש במחיר כבד לידיעה מעשית שאפשר להעביר לילדים ולנכדים. בנקודה הזאת נפגשים המיתוס, הספרות והמדע: אף אחד מהם אינו יכול למנוע את הרעידה הבאה, אבל זיכרון מדויק, סיפור שקל לזכור ופעולה שמתרגלים מדי שנה עשויים להציל חיים כשתגיע.
לקריאה נוספת באתר גילי חסקין
הייקו: שבע־עשרה יחידות של נוכחות
מקורות להרחבת ההשוואה
לסקירת מסורות עממיות על רעידות אדמה בעולם: הסקר הגאולוגי של ארצות הברית – Earthquake Legends
לדיון משווה במיתוסים ובמקרא: The Fall of Jericho as an Earthquake Myth
