אומנות הבארוק

כתב: גילי חסקין; 9-9-2026

תקציר

מאמר זה סוקר את התפתחותה של אמנות הבארוק באירופה ובמושבותיה הקולוניאליות, מסוף המאה ה-16 ועד אמצע המאה ה-18, על שלוש זרועותיה המרכזיות – אדריכלות, פיסול וציור – תוך התייחסות גם למקורותיו התיאורטיים ולביקורת המחקרית שליוותה אותו.

הדיון נפתח בבחינת מקור המונח “בארוק” ובגלגוליו הסמנטיים, מהוראתו הגנאית המקורית ועד למעמדו כקטגוריה מחקרית עצמאית, בעיקר בעקבות מחקרו הפורץ דרך של הנריך וולפלין (Heinrich Wölfflin). בהמשך נבחן הרקע ההיסטורי להופעת הסגנון – התמורות הדתיות שחוללה הרפורמציה הפרוטסטנטית והקונטרה-רפורמציה הקתולית שבאה בעקבותיה, השינויים החברתיים והפוליטיים (ובהם התבססות מעמד הביניים והקמת הרפובליקה ההולנדית), והתמורה התרבותית-מדעית שערערה את מרכזיותו של האדם ביקום. על בסיס זה מוצגים מאפייני הסגנון הכלליים לצד ניתוח שיטתי יותר, המבוסס על חמשת צמדי המושגים המנוגדים שניסח וולפלין להבחנה בין אמנות הרנסאנס לאמנות הבארוק.

בפרקים העוסקים באדריכלות, בפיסול ובציור נבחנים שלבי ההתפתחות (הבארוק המוקדם, הגבוה והמאוחר), הדמויות המרכזיות (ובהן ברניני, בורומיני, קאראווג’ו, רובנס וארטמיזיה ג’נטילסקי) והמוטיבים החוזרים של הסגנון – שאיפת האינסוף, התנועה, האור והמיזוג בין האמנויות. המאמר מקדיש תשומת לב מיוחדת להבחנה בין הביטויים הלאומיים השונים של הבארוק – האיטלקי, הצרפתי, ההולנדי, הפלמי והספרדי – ומצביע על כך שנסיבות דתיות, פוליטיות וכלכליות שונות הולידו גרסאות מגוונות ולעיתים מנוגדות זו לזו של אותו סגנון-על. הדיון מסתיים בהתפתחות הרוקוקו כתגובה-נצר עדינה יותר לבארוק, ובסיכום כולל של תרומתו ההיסטורית והתרבותית של הסגנון.

המאמר מבקש להראות כי הבארוק אינו תופעה אמנותית אחידה, אלא מערך גמיש של אסטרטגיות חזותיות שגויסו בהקשרים היסטוריים שונים למטרות דתיות, פוליטיות וחברתיות מגוונות – ומכאן חשיבותו הן כאובייקט אמנותי והן כעדות תרבותית לעידן של תמורה עמוקה באירופה של העת החדשה.

שאלות מנחות

מאמר זה מבקש להתחקות אחר כמה שאלות מרכזיות בתולדות אמנות הבארוק:

• מהו “בארוק” – כמונח, כקטגוריה מחקרית וכתופעה תרבותית – וכיצד השתנתה ההבנה שלו לאורך השנים?
• מדוע פרץ הסגנון דווקא בסוף המאה ה-16 וברומא, ואילו תמורות דתיות, חברתיות, פוליטיות ומדעיות הולידו אותו?
• מה מבדיל, מבחינה צורנית ומושגית, בין אמנות הרנסאנס לאמנות הבארוק?
• האם הבארוק הוא סגנון אחיד, או מטרייה רחבה המכילה תופעות שונות ואף מנוגדות זו לזו?
• כיצד שימשה האמנות הבארוקית ככלי כוח דתי ופוליטי, מעבר לתפקידה האסתטי?
• היכן עובר הגבול בין הבארוק לרוקוקו שבא בעקבותיו, וכיצד הסתגל הסגנון לנסיבות שונות בעברו בין מדינות, דתות ויבשות?

הקדמה

דמיינו רגע אחד: אתם עומדים במרכזה של כנסייה רומית, ומעל ראשכם מתפרצת התקרה כלפי מעלה – לא בקו ישר, לא בסימטריה שקטה שהרנסאנס לימד אתכם להעריך, אלא בסחרחורת של מלאכים, ענני זהב וקרני אור שנדמות בוקעות היישר מן השמים. השיש מתחתיכם אינו שיש עוד: הוא בד גמיש, שיער תוסס, עור נושם. משהו כאן מתעקש לגעת בכם, לא רק להראות לכם.

בתוך פחות ממאה שנים התהפכה אירופה כולה – דתית, פוליטית ורוחנית – וההתהפכות הזאת מצאה את קולה החזק ביותר באבן, בצבע ובזהב: בכיפות שמתחזות לאינסוף, בפסלים הקפואים בשיא הדרמה, בתאורה שבורחת מן החושך כמו התגלות. זהו הבארוק – ילדם הסוער של הקונטרה-רפורמציה והמלוכה האבסולוטית, שהחליט שהאמנות לא צריכה רק לשכנע את השכל, אלא לכבוש את הלב בסערה.

יש סגנונות אמנות שאפשר להתבונן בהם. ויש סגנון אחד שתובע מכם להיסחף בתוכו. זו ההזמנה שהבארוק מציע גם היום: לא רק לראות אמנות בארוקית – אלא לחוות אותה.

מבוא

בארוֹק הוא סגנון אמנותי מקיף ששלט באירופה ובאמריקה הקולוניאלית מסוף המאה ה-16 ועד אמצע המאה ה-18. הוא צמח מתוך התסיסה שבאה בעקבות שיא הרנסאנס והתפתח דרך תקופת המעבר המנייריסטית[1], וכלל תחת כנפיו לא רק את האדריכלות, הציור והפיסול, אלא גם מוזיקה, ספרות ומדע – עד שהפך לשם נרדף לתקופה היסטורית שלמה.

כדי להבין מדוע קרתה התמורה הזאת, יש לחזור רגע אחורה. הרנסאנס, בשיאו, האמין שהיופי טמון בסדר: בקו מתאר ברור, בפרופורציה מדודה, ברוגע מחושב שפונה קודם כול אל השכל ומבקש לשכנע אותו. זו הייתה אמנות של ביטחון עצמי – ביטחונו של אדם שהניח את עצמו מחדש במרכז הבריאה, ושל כנסייה שהניחה את סמכותה כמובנת מאליה. אלא שהביטחון הזה התערער בתוך דור או שניים, ומהר משנדמה. בשנת 1517 קמה בגרמניה תנועת הרפורמציה של מרטין לותר (Martin Luther), שתקפה את הכנסייה הקתולית באופן גלוי וישיר, ותבעה את טיהורה מהשחיתות והפאר שבהם ראתה סטייה מרוח הבשורה. התנועה התפשטה במהירות מסחררת, ואיתה נטשו אלפי מאמינים את חיק הכנסייה הקתולית לטובת הזרמים הפרוטסטנטיים החדשים.

זו הייתה מכה של ממש – לא רק תיאולוגית, אלא גם חזותית. חלק מהזרמים הפרוטסטנטיים, ובראשם הקלוויניזם, דחו את הפאר הכנסייתי כעבודת אלילים ובזבוז, וקראו במפורש להשמדת יצירות אמנות דתיות. מול איפוק פרוטסטנטי כזה, שכפר כמעט לגמרי בערך הדימוי החזותי, לא יכלה הכנסייה הקתולית להסתפק עוד ברוגע הקלאסי של הרנסאנס. סימטריה שקטה ופרופורציה מאוזנת אולי שכנעו את השכל, אך הן לא היו מספיק חזקות כדי להחזיר לב שנדד. הכנסייה הקתולית, שגיבשה בתגובה את תנועת הקונטרה-רפורמציה וקבעה את עקרונותיה בוועידת טרנטו (1545-1563) [2], הבינה שעליה לא רק לשכנע את המאמינים – אלא להרשים אותם, לסחוף אותם, כמעט להכריע אותם בעוצמה חושית שלא תשאיר מקום לספק. אם המילה הכתובה איבדה חלק ממונופולה על הנפש האנושית, הרי שהדימוי, הצליל והמרחב האדריכלי עדיין יכלו לעשות זאת – ובגדול.

כאן נולד הבארוק. הוא לא צמח יש מאין: הוא עבר דרך המנייריזם, אותה תקופת מעבר סוערת שבה כבר החלו אמנים לזנוח את האיזון הרנסאנסי לטובת ניגודים חדים, עיוותים מכוונים וסגנון אישי ותובעני יותר. אבל בעוד המנייריזם עדיין דיבר בעיקר אל חוג מצומצם של יודעי דבר, ביקש הבארוק לדבר אל ההמון כולו – אל האיכר הפשוט שנכנס לכנסייה, בדיוק כמו אל הקרדינל המשכיל. בניגוד לסגנון הרנסאנס, שהתאפיין בדרך כלל בסימטריה, באיזון וברוגע, ופנה במידה רבה אל השכל במטרה לשכנע – אף שגם ביצירותיו ניתן למצוא לא מעט דרמה ורגש – מבקש הבארוק לשבות את עינו ולבו של הצופה: הוא בנוי על מורכבות, מיזוג ניגודים, תנועה ודרמטיות, ופונה במובהק אל הרגש והדמיון, גם אם הישגיו מבוססים לא פחות על תכנון אינטלקטואלי מדוקדק, גאומטריה ורטוריקה חזותית מחושבת.

התוצאה הייתה מהפכה חזותית של ממש: אמנות שלא ביקשה רק להיות יפה, אלא לפעול. להטביע את הצופה בזהב ובאור, לגרום לו להרגיש נוכחות אלוהית ממש מעל ראשו, ובכך להחזיר אותו – פשוטו כמשמעו – אל חיק האמונה. זהו הבארוק: לא רק סגנון אמנותי, אלא כלי נשק תרבותי במלחמה על הנפש האירופית.

מקור השם ומשמעותו

לגבי מקור המונח “בארוק” קיימות כמה השערות. שתי ההשערות המרכזיות, המקובלות במחקר אף שאין הסכמה מוחלטת ביניהן, הן אלו:

הראשונה מייחסת את המילה למקור פורטוגלי-ספרדי – Barroco – שפירושו “פנינה בעלת צורה בלתי סדירה” (“דבר חריג היוצא דופן”)[3]; מכאן עברה המילה כשם תואר ללשונות אחרות, לתיאור דבר מוזר, מפתיע ויוצא דופן.

השנייה גוזרת את השם מן המונח הלטיני Baroco, כינוי מתורת ההיגיון הסכולסטית לצורת סילוגיזם מסובכת ומאולצת שנוסחה במאה ה-13 – וכאשר ירדה קרנה של הסכולסטיקה, אומץ המונח לתיאור רעיון מפולפל ואבסורדי[4].

לצידן קיימות גם השערות שוליות יותר וחסרות ביסוס מספק במחקר המרכזי: יש המבקשים לקשור את המקור לשמו של הצייר האיטלקי פדריקו בארוצ’י (Federico Barocci, 1528-1612), ואחרים גוזרים אותו מן המילה האיטלקית “באורוקו” (barrocho)[5], במשמעות “ניצול מחוכם” או “רווח מפוקפק”[6].

כך או כך, המונח שימש בתחילה בהקשר גנאי מובהק: מבקרי האמנות בתחילת המאה ה-18 השתמשו בו כדי לתאר את ההגזמה וההדגשה היתרה שאפיינו לדעתם את אמנות המאה ה-17, שנתפסה כאנטי-קלאסית ביחס לרנסאנס. גם באמצע המאה ה-19, עדיין תיאר ההיסטוריון השווייצרי יעקב בורקהארדט (Jacob Burckhardt), בספרו “מורה דרך” [7]Der Cicerone” (1855), את הבארוק במידה רבה כשלב של התנוונות ביחס לאדריכלות הרנסאנס. השינוי המכריע חל רק בעקבות מחקרו של תלמידו הנריך וולפלין, שהעניק לבארוק לראשונה מעמד מחקרי עצמאי וחיובי – כמערכת סגנונית בעלת היגיון חזותי משלה, ולא כניוון של סגנון קודם.

וולפלין (1864-1945) פרסם את מסקנותיו הראשונות בספרו “רנסאנס ובארוק”  Renaissance und Barock (1888)) . בהמשך הציע גם הבחנה רחבה יותר, שלפיה “בארוק” ו”קלאסיציזם” הם שני טיפוסים מנוגדים המצויים בכל סגנון אמנותי – למשל “סגנון לינארי” מול “סגנון ציורי” – ולא רק שמות לתקופות היסטוריות מוגדרות.

עם זאת, וולפלין לא הבחין בין המנייריזם לבארוק, כפי שנוהגים חוקרים מודרניים, והתעלם מהשלב המאוחר, האקדמי, של הסגנון שנמשך עד המאה ה-18; רק בזכות השפעתו הפך תחום מחקר הבארוק הגרמני לבולט, ומחברים בצרפתית ובאנגלית אימצו את הדיון בבארוק כתחום מחקר מכובד.

הרקע להופעת הסגנון

צמיחתו של הבארוק לא הייתה אירוע אמנותי גרידא, אלא תולדה ישירה של תמורות דתיות, חברתיות, פוליטיות ותרבותיות עמוקות שעברו על אירופה בתחילת העת החדשה.

השינוי הדתי היה אולי המניע החזק ביותר, כפי שכבר תואר בקווים כלליים במבוא: הרפורמציה הפרוטסטנטית של מרטין לותר טלטלה את מונופול הכנסייה הקתולית על הנפש האירופית, והובילה אותה לגבש בתגובה את תנועת הקונטרה-רפורמציה. במושבה האחרון של ועידת טרנטו (1545-1563), בשנת 1563, אושר צו קצר יחסית בנוגע לדימויים הקדושים: הוא אישר את השימוש בציורים ובפסלים בהקשר הכנסייתי, הדגיש שהכבוד מופנה אל הדמות המיוצגת ולא אל החומר עצמו, ודרש להימנע מאמונות טפלות, מרווח כספי פסול, מתאוותנות ומאי-סדר.

החלטות ועידת טרנטו סיפקו אפוא מסגרת עקרונית בלבד לשימוש הקתולי בדימויים. תאולוגים ומחברים שפעלו בעקבותיה – ובהם יוהנס מולנוס (Johannes Molanus) וגבריאלה פלאוטי (Gabriele Paleotti)[8] – הם שתרגמו את המסגרת הזאת לדרישה מפורטת לאמנות בהירה, ראויה ומובנת, המסוגלת ללמד את המאמין ולעורר בו הזדהות רגשית. כדי להשיב את המאמינים אל חיק הכנסייה, אימצה זו גם אסטרטגיה של פאר והדר: שימוש נרחב בזהב, בשיש ובחומרים יקרים אחרים, שנועד לרגש את הצופה הפשוט ולהעניק לו תחושה של נוכחות אלוהית. כך הפכה האמנות לכלי מיסיונרי ממדרגה ראשונה – זרוע חזותית של המאבק התיאולוגי שהתנהל אז באירופה.

התנועה הפרוטסטנטית הגיבה למגמה זו בכיוון הפוך, אך לא באופן אחיד: הזרמים הקלוויניסטיים, ובראשם ברפובליקה ההולנדית, ראו בפאר הכנסייתי הקתולי עבודת אלילים ובזבוז, ואף קראו במפורש להשמדת יצירות אמנות דתיות – גל של איקונוקלאזם שהשתיק כמעט לחלוטין את הפיסול ואת הציור הדתי הפומבי באזורים הקלוויניסטיים. לעומת זאת, באזורים לותרניים ובאנגליקניים נותר מקום ניכר לדימויים דתיים, למזבחות מצוירים ולפיסול כנסייתי, גם אם באיפוק רב יותר מזה הקתולי. כך נוצר, כבר בשלב מוקדם, קרע שהפריד בין כמה גרסאות של אמנות בארוקית: זו שגויסה במפורש לשירות הדת והמלוכה, וזו שנאלצה למצוא לעצמה קהל, נושאים ומרחב תצוגה חדשים לגמרי – כפי שנראה בהמשך בדיון על הולנד[9].

עם זאת, יש להיזהר מלצמצם את הבארוק לתופעה קתולית גרידא: לצד זיהויו הרווח עם האבסולוטיזם והתחייה הקתולית, שגשגה אמנות ואדריכלות בארוקית חשובה גם במדינות פרוטסטנטיות ובמדינות שלא היו אבסולוטיות כלל – עדות לפופולריות הרחבה של התנועה, שחצתה גבולות דתיים ופוליטיים.

השינוי החברתי התבטא בגיבוש המונרכיה האבסולוטית מזה, ובד בבד בהתחזקות הכלכלית וההתבססות החברתית של מעמד הביניים באירופה מזה – שכבה חדשה שהחלה לתמוך באמנים ולעודד יצירה פרטית, מעבר לפטרונות המסורתית של הכנסייה והחצר.

השינוי הפוליטי המשמעותי ביותר התרחש בהולנד: לאחר מלחמת עצמאות ארוכה וקשה הצליחה זו במאה ה-17 להשתחרר מהשלטון הספרדי ולהקים רפובליקה. בהיעדר מלך שיזמין יצירות אמנות, הפך מעמד הסוחרים לפטרון החדש והמרכזי של האמנות – שינוי שהטביע את חותמו על אופי הציור ההולנדי, כפי שנראה בהמשך[10].

לבסוף, יש למנות גם שינוי תרבותי-מדעי: התעוררות ההתעניינות בטבע, בעקבות הגילויים המדעיים החדשים ותחילתו של המחקר השיטתי של כדור הארץ, השפיעה גם היא על עולם התוכן והתפיסה שביקשה האמנות הבארוקית לבטא – ובמידה רבה גם על תמונת העולם עצמה שהאמנות ביקשה לבטא, כפי שנראה בפרק הבא.

אפיוני הסגנון

מכיוון שקשה להצביע על סימן היכר יחיד ואחיד לבארוק – להבדיל, למשל, מהמנייריזם שקדם לו – נהוג למנות שורה של מאפיינים כלליים החוזרים ברוב ביטויי הסגנון: שילוב תנועה במבנה (למשל קירות מעוגלים ומזרקות המפיחים בו חיים, או פסלים בעלי עוצמה רגשית גבוהה); שאיפה “לחקות” את האינסוף (כפי שניכר למשל בגני ארמון ורסאי, המשתרעים באופן מטאפורי עד קצה האופק, ובתקרות כנסייה המצוירות כך שייראו נפתחות אל שמיים בלתי-תחומים); חשיבות מכרעת של האור כאמצעי ביטוי ואשליה; ופאר ראוותני וגרנדיוזי, המבוסס לעיתים קרובות על שילוב הדוק בין האמנויות השונות – ציור, פיסול, רישום ונגרות – כחלק בלתי נפרד מן המבנה עצמו.

בדיעבד, ובהשראת מינוח מאוחר יותר, נהוג לתאר את מגמת מיזוג האמנויות הזאת גם במונח הגרמני Gesamtkunstwerk, שמשמעו “יצירה כוללת” – מונח שנעשה מרכזי רק במאה ה-19, בעיקר בהקשר יצירתו של ריכרד וגנר (Richard Wagner). גם המונח bel composto, שהוראתו “ההרכב היפה”, הקשור למיזוג האמנויות שממש ברניני הלכה למעשה, אינו בהכרח ניסוח שטבע ברניני עצמו: הוא מוכר לנו בעיקר מתיאורו של הביוגרף פיליפו בלדינוצ’י (Filippo Baldinucci). חשיבות עליונה נוספת יוחסה בבארוק גם למתאר העירוני ולתכנון המבוסס על צורות גאומטריות.

ניסיון שיטתי יותר להגדיר את הבארוק – לא כרשימת מוטיבים אלא כמערכת חזותית שלמה – נעשה בידי ההיסטוריון השווייצרי הנריך וולפלין, שכבר הוזכר לעיל. במקום להסתפק במאפיינים בודדים, הציע וולפלין חמישה צמדי מושגים מנוגדים שבאמצעותם ניתן להבחין באופן שיטתי בין אמנות הרנסאנס לאמנות הבארוק: קווי מול ציורי (קו מתאר ברור וסגור, מול כתמי אור וצל המטשטשים אותו); מישורי מול נסיגה לעומק (סידור מרכיבי התמונה בשכבות מקבילות למישור התמונה, מול תחושת עומק ותנועה פנימה); צורה סגורה מול צורה פתוחה (קומפוזיציה עצורה ותחומה בעצמה, מול קומפוזיציה הנפתחת אל מעבר לגבולותיה); ריבוי מול אחדות (חלקים נפרדים המצטרפים למכלול, מול חלקים המשועבדים כולם לרושם אחדותי יחיד); ובהירות מוחלטת מול בהירות יחסית (ייצוג מדויק וחד-משמעי של הצורה, מול ייצוג המשתמע מנקודת מבט ומתאורה נתונות).

מעבר לרשימת הקריטריונים הפורמליים הזאת, ראוי להבין שהמעבר מן הרנסאנס לבארוק לא היה שינוי סגנוני גרידא, אלא ביטוי לתמורה עמוקה בתפיסת העולם האנושית עצמה, שהושפעה מגילויים מדעיים, מגילויים גאוגרפיים ומן המאבקים הדתיים שתוארו לעיל. הרנסאנס, בהתאם למסורת ההומניסטית, הציב את האדם במרכז הבריאה. אלא שתפיסה זו התערערה בעקבות שתי מהפכות מקבילות. הראשונה הייתה מהפכת האסטרונומיה: ניקולס קופרניקוס (Nicolaus Copernicus) ניסח את המודל ההליוצנטרי, שלפיו כדור הארץ סובב סביב השמש ולא להפך, ובהמשך סיפקו לו יוהנס קפלר (Johannes Kepler) וגלילאו גלילי (Galileo Galilei) ראיות ותיקונים נוספים. השנייה הייתה תגליות היבשות החדשות, שהרחיבו את גבולות העולם הידוע הרבה מעבר למה שהכיר האדם האירופי. בעקבות שתי המהפכות הללו נעשה האדם לחלק קטן ממערך קוסמי עצום ובלתי נודע, ולא עוד מרכזו. לפי אחת הפרשנויות המקובלות בתולדות הרעיונות, תפיסה זו היא שהזינה את השאיפה הבארוקית “לחקות” את האינסוף שנזכרה כבר למעלה – בין בגנים המשתרעים עד האופק ובין בתקרות כנסייה המצוירות כך שיֵראו כנפתחות אל שמיים בלתי-תחומים; יש להציג קישור זה כאפשרות פרשנית מעניינת, ולא כגורם היסטורי מוכח. במקביל, ובעקבות הדרישה הכנסייתית לפְנות אל הרגש ולא רק אל השכל, זנח הבארוק את השאיפה הרנסאנסית להציג רגע שקט ומחושב – כמו פסל “דוד” של מיכלאנג’לו (Michelangelo Buonarroti)[11], המוצג רגוע רגע לפני הקרב – לטובת הצגת רגע השיא הדרמטי עצמו, כפי שנראה בהמשך בהשוואה לפסלו של ברניני.

ניתן להמחיש את הצמד הראשון מבין חמשת צמדיו של וולפלין – קווי מול ציורי – במונחיו המפורשים של החוקר עצמו, כמעבר מ”סגנון לינארי” – המבוסס על קו מתאר ברור, נקי ומיושר, המגדיר במדויק את הדמויות והחלל – אל “סגנון ציורי”, המבוסס על כתמי אור וצל חופשיים המטשטשים את קווי המתאר ומאפשרים לדמויות להיבלע בצל או לפרוץ ממנו בפתאומיות. מבחינה צורנית, הבארוק אמנם נשען, כמו הרנסאנס שקדם לו, על יסודות האדריכלות הרומית וההלניסטית – עמודים, כרכובים, גמלונים – אך האופן שבו הוא עושה בהם שימוש שונה מהותית.

בעוד אדריכל הרנסאנס מבסס את תוכניתו על מערכת של צורות מוגדרות, נתונות זו בזו בתוך שיווי משקל צורני שקט, האדריכל הבארוקי משעבד את כל חלקי הבניין לתפיסה אחדותית אחת, שבה כל מרכיבי הקומפוזיציה מכוונים להדגשת מרכז מסוים – בין אם לאורך צירים אופקיים, כבארמון ורסאי, ובין אם לאורך צירים “היפרבוליים” הנוטים כלפי מעלה, כבמבני הכנסייה שבהם יוצרת הכיפה המרכזית רושם של המשך אינסופי.

מטעם זה ממעטים אדריכלי הבארוק בצורות הסטטיות של הריבוע והמעגל, ומרבים דווקא במלבן, באליפסה ובחילזון, בפינות אלכסוניות ובחללים א-סימטריים החודרים זה לתוך זה ומגבירים את תחושת המרחב אצל הצופה. אצל אמני הבארוק הפכה התנועה עצמה, שהייתה בתחילה אמצעי, לתכלית: השאיפה הייתה ליצור רושם כולל, מורכב מחלקים רבים למחצה-ברורים, המשתלבים בזרם של תנועה בלתי פוסקת.

אדריכלות הבארוק

תחילתו של סגנון הבארוק באדריכלות לא הייתה מעבר חד וברור. שורשיו ניכרים כבר באדריכלות הרומית של שלהי המאה ה-16.  כך למשל בחזית כנסיית איל ג’זו (Il Gesù); מעשה ידי ג’אקומו דלה פורטה (Giacomo della Porta) – והוא התגבש בהדרגה מתוך הרנסאנס המאוחר והזרם המנייריסטי שקדם לו, זרם שיש המייחסים את ראשיתו למיכלאנג’לו עצמו. הבארוק שאב את אוצר המילים האדריכלי שלו מן העולם ההומניסטי של הרנסאנס, ועיבד והפעיל אותו מחדש ברטוריקה ובמחשבה תיאורטית חדשות, לצד שימוש תיאטרלי ופיסולי מובהק באלמנטים אדריכליים, שנועד לבטא את ניצחונן של הכנסייה הקתולית והמדינה.

השפה העיצובית שהתפתחה נשענה בעיקרה על אוצר הצורות הקלאסי שהתגלה מחדש ברנסאנס: מתוכו – ולא מתוך מיזוג עם האדריכלות הגותית של ימי הביניים – מתחו אדריכלי הבארוק ועיוותו את הצורות המוכרות, והפעילו אותן מחדש באופן שיצר פרטים עיצוביים חדשים, בעלי מראה תיאטרלי, מהודר ולעיתים אף מצועצע. גם התכנון העירוני של התקופה אימץ ציריות נוקשה וחד-משמעית, לצד הקפדה קפדנית על סימטריה ועל צורה מסודרת של תוכניות המבנים והשטח.

רומא הייתה מרכזה הראשון של אמנות הבארוק – הן משום שהייתה מושבו של האפיפיור, המרכז הדתי הקתולי, והן משום שכבר במאה ה-16 הונחו בה יסודות הסגנון ביצירותיו של מיכלאנג’לו. האפיפיור, שביקש להפוך את רומא לעיר המפוארת והחשובה בעולם ולמשוך בכך את ההמונים בחזרה אל הדת הקתולית, הזמין אדריכלים לבניית כנסיות מפוארות וציירים ופסלים לקישוטן; כך התעצמו בנייתן וחידושן של כנסיות ברחבי העיר, וביניהן הארכת אולם בזיליקת סנט פייטרו והוספת חזיתה הכבירה.

גם התחרות הבלתי פוסקת בין גדולי האמנים על הזמנות הפטרונים – כמו זו שבין קאראווג’ו לאחי קאראצ’י בציור, או זו שבין ברניני לבורומיני באדריכלות – תרמה במידה רבה לתנופת הבנייה והפיתוח העירוני חסרת התקדים של רומא באותן שנים. מרומא פשט הסגנון צפונה ואף לנאפולי, ומאוחר יותר לשאר אירופה ולמושבות האירופיות.

שלבי ההתפתחות: מוקדם, גבוה ומאוחר

מקובל לחלק את אדריכלות הבארוק לשלושה שלבים עיקריים. הבארוק המוקדם מיוצג באופן מובהק בחזית בזיליקת סנט פייטרו בוותיקן, פרי תכנונו של קרלו מדרנו (Carlo Maderno) – חזית המשלבת עדיין מוטיבים מאדריכלות הרנסאנס לצד יסודות בארוקיים חדשים. מדרנו לא תכנן את הבזיליקה מאפס: הוא הרחיב את המבנה שתכנן מיכלאנג’לו, שינה את תוכניתו ממתאר מרכזני בקירוב לתוכנית של צלב לטיני, הוסיף לה את הספינה הארוכה וחיבר אליה את החזית – ואילו את הכיפה עיצב מיכלאנג’לו עצמו, שרבים רואים בו את אבי הסגנון כולו.

הבארוק הגבוה מזוהה בראש ובראשונה עם ג’ובאני לורנצו ברניני (Gian Lorenzo Bernini)[12] ועם פרנצ’סקו בורומיני (Francesco Borromini), יריבים ומתחרים, שעיצבו יחד את פני רומא הבארוקית. ברניני עצמו נטל חלק פעיל בבניית מתחם בזיליקת סנט פייטרו ועיצב את הכיכר המפורסמת שלפניה, ותכנן גם את כנסיית סנט אנדראה אל קווירינאלה ((Sant’Andrea al Quirinale)) שעל הגבעה הקווירינלית – יצירת מופת מובהקת משלו, הנחשבת לאחת הדוגמאות המזוקקות ביותר לשילוב הפיסול והאדריכלות בבארוק הגבוה. יצירת המופת הגדולה ביותר של בורומיני, לעומת זאת, היא כנסיית סן קרלו אלה קואטרו פונטנה (כנסיית צ’ארלס הקדוש בארבע המזרקות).

יצירה נוספת של ברניני, הפסל “האקסטזה של תרזה הקדושה” בכנסיית סנטה מריה דלה ויטוריה ברומא, היא כשלעצמה יצירה מן הבארוק הגבוה – מכלול תיאטרלי שלם המשלב פיסול, אדריכלות, אור, ציור ושיש צבעוני. ובאופן דומה מתפקדת גם כנסיית סנט אנדראה אל קווירינאלה עצמה, שבה שילב ברניני חזית, חלל פנימי וקישוט פיסולי לכדי מכלול אחדותי אחד – ביטוי מובהק לכך שבתחום האדריכלות עצמו נהגה לשלב את שאר האמנויות לתוך הבארוק הגבוה, גם כשמושג זה מתאר בדרך כלל בנפרד את סגנונות המוזיקה, האמנות והאדריכלות.

בורומיני, מצדו, נהג לפי אמרתו המפורסמת של יריבו ברניני, ולפיה “אלו שאינם מעזים להפר את הכללים, לעולם לא יתעלו מעליהם”: הוא דחה את הגיאומטריה הסטטית והמאוזנת של הרנסאנס – הריבוע והמעגל – ופנה לצורות מורכבות ודינמיות כאליפסה והחילזון, עד לתכנון קווית הלולייני הנועז של פנס כנסיית סנט’איבו אלה ספיינצה – צורה שחלק מהחוקרים מבקשים לקשור לסמל הדבורה של משפחת ברבריני, אף שהפרשנות הזאת אינה מוסכמת על הכול[13].

הוא שמר על אוצר המילים הקלאסי הבסיסי – עמודים, גמלונים, כרכובים – אך מתח ועיוות אותו לכדי פרטים עיצוביים חדשים, פיסוליים ותיאטרליים באופיים, וטשטש את הגבול בין חללים א-סימטריים החודרים זה לתוך זה, עד שהמבנה כולו נעשה למקשה אחת המשועבדת לתפיסה אחדותית יחידה.

הבארוק המאוחר זוהה בעיקר עם צרפת של בית בורבון, שהולידה את גדולי אדריכלי התקופה. מאפיין אדריכלי מוכר מן התקופה הוא הגג המשופע, המכונה “גג מנסאר” (Mansard roof) על שם האדריכל פרנסואה מנסאר (François Mansart), שפיתח והפיץ אותו כבר במחצית הראשונה של המאה ה-17; ואולם גג זה אפיין בעיקר את האדריכלות העירונית של פריז מאותה תקופה, ופחות את ארמונות הבארוק המאוחר הגדולים ביותר.

כך, למשל, יצירת המופת של השלב הזה – חזית ארמון ורסאי, שקבעה למעשה את פני הבארוק המאוחר בכל העולם – בנויה ברובה מקירות מישוריים וגגות שטוחים או מוסתרים, ברוח האדריכלות האיטלקית-קלאסיציסטית, ולא מגגות מנסאר בולטים כפי שמקובל לעיתים לחשוב; עם זאת, ניכרים בחזית מאפיינים בארוקיים מובהקים אחרים מכל עבר. בין המבנים הנוספים בסגנון זה נמנים ארמון הלובר (בגלגולו המחודש מאותה תקופה), ארמון לוקסמבורג, ארמון האליזה, בית סולי ופאלה רויאל.

מוטיבים אדריכליים מרכזיים

התנועה היא אחד המוטיבים המרכזיים ביותר של אדריכלות הבארוק. האדריכלים יצרו אותה באמצעות עיצוב חומרים מוצקים בצורה מפותלת ופיסולית, המבטאת דינמיות; במקביל התפתח גם הרובד הרגשי, שהחל לבוא לידי ביטוי דרמטי כבר באמנות הרנסאנס. את שיאו ניתן לראות בעבודותיו האמוציונליות של ברניני, שהביעו רגש בעוצמה חסרת תקדים – עבודות שרבות מהן שולבו ישירות במבנים האדריכליים עצמם, כמו בבזיליקת סנט פייטרו.

מוטיב אדריכלי מרכזי נוסף הוא השימוש בכיפות ובקמרונות – אלמנטים שהיו מרכזיים כבר באדריכלות הרנסאנס עצמה, ולא המצאה בארוקית. בתקופת הבארוק, עם זאת, הפכו הכיפה והקמרון למצע מועדף לציור אשלייתי ולאמצעי ליצירת חלל רציף, דרמטי ותיאטרלי, החורג לכאורה מגבולותיו הפיזיים של הבניין. ניתן לראות זאת בבירור בבזיליקת סנט פייטרו, שבה תורם הקמרון הקשתי גם ליציבות ולחוזק המבנה, לעומת התקרות השטוחות שאפיינו כנסיות רבות ברנסאנס.

תפיסת המבנה עצמה השתנתה: בעוד שבתקופות קודמות תוכננו חלקי הכנסייה בנפרד, בתקופת הבארוק הפכה הכנסייה למקשה אחת שעוצבה בדרך אחידה – עיצוב פנים וחוץ כמכלול אחד. אלמנטים פיסוליים כמו פסלים או גמלונים הופיעו לרוב בצידי המבנה, כדי להסיט את תשומת הלב חזרה למרכזו; המרכז עוצב תמיד כחלק המקושט והכבד ביותר, ואילו הצדדים נותרו קלים יותר יחסית – עיקרון סידור שנועד לשמר תחושת סדר ואיזון אופקי גם בתוך השפע העיטורי.

בין המוטיבים הנוספים שחזרו ברחבי הבארוק האירופי אפשר למנות צורות של האותיות הלטיניות C ו-S בגדרות ארמונות ומבנים חשובים, מוטיבים של צדפות, גמלונים מעוגלים או שבורים מעל פתחים, מוטיבים צמחיים (ובהם צמח הקוציץ), וכן השפעות מן האדריכלות המצרית העתיקה שהתבטאו בעיקר בכרטוש כאלמנט נוי. בעיצוב הפנים גם למראות נועד מקום נכבד – הדוגמה המפורסמת ביותר היא אולם המראות בארמון ורסאי.

השאיפה “לחקות” את האינסוף, שכבר נדונה לעיל, לא הצטמצמה לחזיתות ולגנים בלבד, אלא חדרה גם אל תוך חלל הכנסייה עצמו, בדמות טכניקת ציור אשלייתי המכונה” קוואדרטורה” (Quadratura)[14]. בעזרתה הצליחו ציירי תקרות – ובראשם פייטרו דה קורטונה (Pietro da Cortona), שתקרתו המפוארת בארמון ברבריני ברומא (Il Trionfo della Divina Provvidenza, 1633-1639) נחשבת לאחת הדוגמאות המכוננות של ציור התקרה הבארוקי, וכן אנדראה פוצו (Andrea Pozzo) בכנסיית סנט’איגנסיו שברומא – “לפרוץ” את התקרה השטוחה והמוגבלת של הבניין באמצעות פרספקטיבה מצוירת מדויקת, ולהעניק לצופה העומד מתחתיה תחושה שהוא מביט היישר אל תוך כיפה שמימית פתוחה וסחרחורת של מלאכים וקדושים.

כך שירתה הטכניקה בעת ובעונה אחת שתי מטרות: היא המחישה בצורה המוחשית ביותר האפשרית את הגעגוע הבארוקי לאינסוף, והפכה את חלל הכנסייה לתיאטרון אלוהי פתוח לשמיים – כלי משכנע במיוחד בשירות מטרותיה של הקונטרה-רפורמציה.

בתכנון העירוני דחה הבארוק את הפשטות שאפיינה את הרנסאנס – הצלב היווני, המעגל, הריבוע – ופנה לצורות מורכבות יותר, ובראשן האליפסה, שכמעט לא נראתה בתקופת הרנסאנס. שיאה של גישה זו בא לידי ביטוי בתכנון הכולל של ארמון וגני ורסאי ושל כיכר סן פייטרו: שתיהן הכתיבו צורה גאומטרית ברורה של החלל, המבוססת על מערכת צירים סימטריים סביב מרכז אחד. בכך התהפכה הגישה המקובלת עד אז, שלפיה צורת החלל העירוני נגזרה מדפנות המבנים שהקיפו אותו – עתה היו חללים מוגדרים מראש בצורת מלבן, טרפז או אליפסה שהכתיבו בעצמם את עיצוב דפנות המבנים סביבם.

הפיסול הבארוקי

הפיסול הבארוקי צמח באופן ישיר מתוך פיסול הרנסאנס, שאף הוא, בהתבסס על המורשת הקלאסית היוונית והרומית, ביקש לבטא אידיאל אנושי מושלם. המנייריזם, שקדם לבארוק, שינה מגמה זו: האמנים שאפו לסגנון אישי וייחודי, והחלו לשלב בעבודותיהם ניגודים חדים – נעורים מול זקנה, יופי מול כיעור, גבריות מול נשיות. חידוש מנייריסטי מכריע היה ה”פיגורה סרפנטינה” – סידור הדמויות בספירלה עולה, המעניקה ליצירה קלילות ותנועה – שהפכה לימים לאחד המאפיינים המרכזיים של הפיסול הבארוקי כולו.

מיכלאנג’לו עצמו הציג את הפיגורה הסרפנטינה כבר ב”עבד גוסס” (1513-1516) וב”גאון מנצח” (1520-1525), אך יצירות אלה תוכננו עדיין להתבונן מנקודת מבט אחת בלבד. הצעד הבא נעשה בסוף המאה ה-16 בפסלו של ג’מבולוניה (Giambologna), “חטיפת הנשים הסביניות” (1581-1583), הידוע בכך שהוא משתנה לחלוטין בהתאם לזווית הצפייה – תכונה שהפכה נפוצה ביותר בפיסול הבארוקי, והשפיעה במיוחד על ברניני, גדול הפסלים של התקופה[15].

בפיסול הבארוקי קיבלו קבוצות הדמויות חשיבות חדשה: הן ניחנו בתנועה ובאנרגיה דינמית של הגוף האנושי, המסתחררת סביב מערבולת מרכזית ריקה או פורצת החוצה אל תוך המרחב הסובב. לעיתים קרובות היו לעבודות הבארוק כמה זוויות צפייה אידיאליות במקביל – המשך ישיר למגמת הרנסאנס להתרחק מן התבליט השטוח לטובת פיסול חופשי, תלת-ממדי, המיועד להיות מוצב במרכזו של מרחב פתוח – כפי שניכר במזרקות המפוארות, למשל מזרקת ארבעת הנהרות של ברניני ברומא (1651) או מזרקות גני ורסאי.

הבארוק אף הוסיף לעיתים קרובות אלמנטים חוץ-פיסוליים, כמו תאורה סמויה, מים זורמים  ומיזג פיסול ואדריכלות לכדי חוויה כוללת ומטלטלת עבור הצופה. האמנים ראו עצמם כממשיכי המסורת הקלאסית, אך שאבו השראה בעיקר מן הפיסול ההלניסטי והרומי המאוחר, ופחות מן התקופות ה”קלאסיות” יותר במובן המוכר לנו כיום.

ברניני היה ללא עוררין הדמות הדומיננטית של התקופה, ויצירתו “האקסטזה של תרזה הקדושה” (1647-1652) נחשבת לפסגת הפיסול הבארוקי. בניגוד לרושם הראשוני, הישגו של ברניני נובע דווקא משליטה יוצאת דופן בתכונותיו הפיזיות של השיש: הוא ידע לרכך את קשיחות האבן עד כי נדמית מאבדת את כובדה והופכת לבד גמיש, לעור אנושי, לשיער תוסס ולענן מרחף. הרושם הדרמטי מושג באמצעות ביטוי חיצוני עז, הצבה מלודרמטית של דמויות, רקע תמונתי ותלבושות תפוחות ונסערות.

דמויותיהן המרכזיות של תרזה הקדושה והמלאך עשויות שיש לבן; השיש הצבעוני מצוי בעיקר במסגרת האדריכלית ובחיפוי הקפלה, ואילו הקרניים הנשקפות מאחור מוזהבות. אור יום ממשי חודר מחלון נסתר מעל קבוצת הפסלים ומאיר את הקרניים ואת הדמויות, כך שהוא נדמה כזורם ישירות מן השמים אל תוך הסצנה המיסטית – אמצעי שברניני חזר עליו גם ביצירות אחרות שלו. אך היצירה אינה מסתכמת בקבוצת הפסלים בלבד: היא מכלול תיאטרלי שלם, הכולל גם את בני משפחת קורנארו (Cornaro), הפטרונים שהזמינו את הקפלה, המוצגים משני צדיה בתאי צפייה דמויי תאי תיאטרון – כצופים מדומים בתוך הדרמה המיסטית עצמה. בעוד מיכלאנג’לו, גם כשביטא תנועה עזה, שמר תמיד על גבולות מוגדרים של מסת החומר המקורי, ברניני זנח לחלוטין את המרחב האידיאלי הזה והתיר לדמויותיו לפרוץ ממנו לכל הכיוונים[16].

בקתדרת פטרוס הקדוש (Cathedra Petri) שבאפסיס בזיליקת סנט פייטרו, ניכר יפה המיזוג בין בנייה לפיסול ובין סוגי חומרים שונים לכדי מכלול אחד: העננים וקרני האור עשויים ברונזה ושיש לבן וצבעוני, מצופים זהב, במיזוג חופשי שאינו מתחשב בגבולותיהם הריאליים של החומרים.

מרומא, המרכז המוקדם ביותר של הסגנון, התפשט הפיסול הבארוקי לשאר אירופה ובייחוד לצרפת, שהעניקה לו במחצית השנייה של המאה ה-17 כיוון חדש, ומעבר לגבולות היבשת אל המושבות האירופיות, ובראשן אמריקה הלטינית והפיליפינים. ההשפעה הפרוטסטנטית פעלה בכיוון הפוך: הרפורמציה כמעט השתיקה כליל את הפיסול הדתי בצפון אירופה, ואף שהפיסול החילוני – בעיקר דיוקנאות ומצבות קבורה – נמשך, לא התפתח בתור הזהב ההולנדי רכיב פיסולי משמעותי מחוץ לתחום צורפות הזהב.

דווקא כתגובה לכך שגשג הפיסול הבארוקי הקתולי בפלנדריה הדרומית (הולנד הספרדית-קתולית) החל ממחצית המאה ה-17, שם ייצרו סדנאות מקומיות רבות מגוון רחב של יצירות – כלי כנסייה, אנדרטאות קבורה ופיסול זעיר בשנהב ובעצי בוקסוס (boxwood, מהעץ ממין Buxus) עמידים – ופסלים פלמים מילאו תפקיד מרכזי בהפצת האידיום הבארוקי אל מחוץ לגבולותיהם: בהולנד עצמה, באיטליה, באנגליה, בשוודיה ובצרפת. גם במאה ה-18 נמשך הפיסול הבארוקי בקווים דומים – מזרקת דה טרווי המפורסמת הושלמה רק ב-1762 – עד שהרוקוקו[17], המתאים יותר ליצירות קטנות-היקף, החל לתפוס את מקומו.

הציור הבארוקי

ציור הבארוק, כמו האדריכלות והפיסול, מזוהה לרוב עם האבסולוטיזם, הרפורמציה הנגדית והתחייה הקתולית – אך כפי שכבר צוין, אין להצטמצם לזיהוי זה בלבד. ציור הבארוק מכיל בתוכו מגוון רחב מאוד של סגנונות: כל הציור המרכזי שנוצר החל בסביבות 1600 ולאורך המאה ה-17 ועד תחילת המאה ה-18 משתייך לו במובנו הרחב – לצד הביטויים הטיפוסיים ביותר של הסגנון, המתאפיינים בדרמה גדולה, בצבעים עשירים ועמוקים ובאורות עזים לצד צללים כהים, נכללים בו גם הקלאסיציזם הצרפתי המאופק של פוסן (Nicolas Poussin) וגם ציור הז’אנר ההולנדי המדוד של ורמיר. ואולם ראוי להדגיש: פוסן, ורמיר וברניני אינם מייצגים אותה שפה חזותית ממש, ומוטב להתייחס לבארוק ה”טיפוסי” הרומי, לקלאסיציזם הצרפתי ולרוקוקו העדין שיבוא בעקבותיו כאל ענפים או תגובות שונות בתוך אותו רצף היסטורי רחב, לא כאל תופעה אחידה אחת.

ההבדל המהותי ביותר בין ציור הבארוק לציור הרנסאנס נוגע לבחירת הרגע המתואר: בעוד הרנסאנס נהג להציג את הרגע שלפני התרחשות האירוע, בחרו אמני הבארוק דווקא בנקודה הדרמטית ביותר – רגע השיא שבו מתרחשת הפעולה עצמה. הדוגמה הקלאסית לכך היא ההשוואה בין ה”דוד” של מיכלאנג’לו, המוצג רגוע ושקט לפני קרב מול גוליית, לבין ה”דוד” של ברניני, הנתפס בעיצומה של השלכת האבן אל עבר הענק. מגמה זו נועדה לעורר רגש ותשוקה, במקום הרציונליות השלווה שזכתה להערכה בתקופת הרנסאנס.

בין הציירים הגדולים ביותר של התקופה נמנים קאראווג’ו (Caravaggio)[18], ולאסקס (Diego Velázquez), רמברנדט (Rembrandt van Rijn), רובנס (Peter Paul Rubens), פוסן (Nicolas Poussin) וורמיר (Johannes Vermeer). קאראווג’ו נחשב ליורשו הישיר של הציור ההומניסטי של הרנסאנס הגבוה, וגישתו הריאליסטית לדמות האדם – המצוירת ישירות מן החיים ומוארת באופן דרמטי על רקע אפל – זעזעה את בני דורו ופתחה פרק חדש בתולדות הציור המערבי.

סגנונו התאפיין בריאליזם רב עוצמה ובניגודי אור-צל חריפים בטכניקת הכיארוסקורו (Chiaroscuro)[19], שבגרסתה הקיצונית ביותר, המזוהה עם קאראווג’ו עצמו, נהוג לכנותה “טנבריזם” (Tenebrism)[20]: הדמויות המוארות בוקעות ממש מתוך החשכה. סגנון זה הלם היטב את הכיוון החדש שביקשה הכנסייה הקתולית בקונטרה-רפורמציה – להשיב את קהל המאמינים אל עידן של התרגשות דתית – ולמרות הארוטיות החבויה שיוחסה ליצירתו, זכה קאראווג’ו להזמנות רבות ברומא ולהגנת פטרוניו.

מן הבולטים שבממשיכי דרכו הקאראווג’יסטית הייתה הציירת ארטמיזיה ג’נטילסקי (Artemisia Gentileschi)[21], שאימצה את הריאליזם ואת הטנבריזם החד של קאראווג’ו ויישמה אותם בעיקר בתיאורי נשים מקראיות ומיתולוגיות עוצמתיות – ובהן סדרת ציוריה הידועה “יהודית הורגת את הולופרנס” – והייתה מן האמניות המעטות שזכו בתקופתה להכרה מקצועית משמעותית.

כמקבילה קתולית וצפונית לרוח הרומית, יש למנות גם את פיטר פאול רובנס (Peter Paul Rubens)[22], שסדנתו הגדולה באנטוורפן הפיקה כמויות אדירות של מזבחות, תמונות מיתולוגיות ודיוקנאות בסגנון עשיר, דינמי וחושני – בארוק קתולי מלא חיוניות, הקרוב ברוחו לרומא הרבה יותר מאשר לאיפוק הפרוטסטנטי שהתפתח בו-זמנית בהולנד השכנה.

גם רמברנדט (Rembrandt van Rijn), ורמיר (Johannes Vermeer), לה נאן (Le Nain) ודה לה טור (Georges de La Tour) המשיכו והרחיבו את השימוש באפקטי הכיארוסקורו כדי להעצים את הדרמה בסצנות המצוירות, אך כל אחד מהם עשה זאת ברוח אחרת לגמרי: בעוד קאראווג’ו העמיד אור חד וקר, המגיח כזרקור מתוך רקע שחור ואטום, רמברנדט ריכך את הניגודיות הזו לצללים חמים ואטמוספריים, ותיעל אותה פנימה – אל תוך נפשן של דמויותיו, ובייחוד בדיוקנאות העצמיים המרובים שלו – במקום אל תוך אירוע דרמטי חיצוני.

ורמיר, מצדו, הרחיק לכת עוד יותר מן הדרמה התיאטרלית: הוא הפך את אור היום הטבעי, הרך והצלול הזורם מבעד לחלון צדדי, לכלי שמעניק הוד וקדושה כמעט לרגעים הפשוטים והשקטים ביותר של חיי היומיום – אישה קוראת מכתב, אישה מוזגת חלב – במקום לרגעי שיא דתיים או מיתולוגיים. שני האמנים ממחישים כיצד תור הזהב ההולנדי לקח את כלי היסוד של הבארוק הקתולי ועיצב מהם, בסביבה תרבותית שונה לחלוטין, אמנות אינטימית ופסיכולוגית. הצייר הפלמי אנתוני ואן דייק (Anthony van Dyck) פיתח בתורו סגנון דיוקן חינני ומרשים, שהשפיע רבות במיוחד באנגליה.

לצד קאראווג’ו יש למנות גם את אניבלה קאראצ’י (Annibale Carracci)[23] ובני משפחתו, שפעלו אף הם ברומא סביב שנת 1600 והתחרו עם קאראווג’ו על הזמנות פטרונים. שני האמנים נחשבים בעיני היסטוריונים רבים לכוח המניע המרכזי לחידושים שהובילו את ציור הבארוק המוקדם, אם כי בניגוד לקאראצ’י ספג קאראווג’ו ביקורת מתמדת על חוסר הצניעות במושאי עבודתו.

ראוי להקדיש מקום גם לבארוק הספרדי, שהעניק לעוצמה הדתית של התקופה גוון מקומי מובהק, המשלב התבוננות מפוכחת במציאות עם דרמה רוחנית עזה. דייגו ולאסקס (Diego Velázquez;‏ 1599–1660), שפעל בעיקר כצייר החצר של המלך פיליפ הרביעי במדריד, פיתח סגנון מתוחכם ומדויק של ציורי דיוקן ונודע ביצירות כדוגמת “לאס מנינאס”.

פרנסיסקו דה סורבארן (Francisco de Zurbarán;‏ 1598–1664) וברטולומה אסטבן מוריו (Bartolomé Esteban Murillo;‏ 1617–1682), שפעלו בעיקר בסביליה, ייצגו שני קטבים שונים של הציור הדתי הספרדי: סורבארן התמחה בתיאורי נזירים וקדושים סגפניים, המוארים באור חד ודרמטי, ואילו מוריו העדיף דמויות רכות ואידיאליות יותר וגוני צבע בהירים ועדינים. יצירתם הושפעה במידה ניכרת מן המסורת המקומית של הפיסול הדתי הפוליכרומי (Imaginería), הן בעיצוב הדמויות והן בשימוש בתאורה ובמחוות תיאטרליות. פסלים מרכזיים, ובהם חואן מרטינס מונטנייס (Juan Martínez Montañés), גרגוריו פרננדס (Gregorio Fernández), אלונסו קאנו (Alonso Cano) ופדרו דה מנה (Pedro de Mena), יצרו בעיקר בעץ ארז או אורן, שנצבע בקפידה כדי להעניק לעור, לדם ולדמעות מראה מוחשי להפליא. הפסלים הוצבו בכנסיות ושימשו גם בתהלוכות דתיות, ובייחוד במצעדי השבוע הקדוש (Semana Santa) – מסורת חיה המתקיימת בספרד עד ימינו..[24]

כפי שכבר נדון ביחס לרקע הדתי של הבארוק, החלטות ועידת טרנטו ופרשנותם של תאורטיקנים כמולנוס ופלאוטי עיצבו את הדרישה לאמנות דתית בהירה, ראויה ומובנת. עם זאת, לצד הציור הדתי, ההיסטורי, האלגורי והדיוקנאות, שנחשבו לנושאים האציליים ביותר, הפכו הנוף, טבע הדומם והז’אנר לנפוצים יותר ויותר – הן במדינות קתוליות והן, ובעיקר, במדינות הפרוטסטנטיות, שם היוו הז’אנרים העיקריים.

שגשוגה הכלכלי של הולנד במאה ה-17 – “תור הזהב ההולנדי” – הוליד ייצור עצום של יצירות אמנות, בידי מספר רב מאוד של ציירים שרובם התמחו בתחום מוגדר: ציור ז’אנר, נוף, טבע דומם, דיוקן או ציור היסטורי. הסטנדרטים הטכניים היו גבוהים מאוד, וציור תור הזהב יצר רפרטואר שלם של נושאים חדשים, שהשפעתו נמשכה עד להגעת המודרניזם.

בין הז’אנרים הללו תפס טבע הדומם מקום מיוחד: ציורי פרחים, כלי שולחן ומאכלים משובבי עין, ולצדם ה”ואניטס” (Vanitas), המזכיר את ארעיות החיים באמצעות סמלים כגון גולגולות ושעוני חול. גם סצנות ז’אנר ביתיות ופשוטות לכאורה שגשגו בד בבד עם הצטמצמות הציור הדתי. ריבוי הנושאים הזה שיקף שוק אמנות חופשי ותחרותי, שבו נמכרו יצירות לא רק לאצולה ולכנסייה כבשאר אירופה, אלא בעיקר לאספנים פרטיים מקרב מעמד הסוחרים והבורגנות – סוחרים, בעלי מלאכה ואף איכרים אמידים, שרכשו ציורים לקישוט בתיהם, ולעיתים אף כאמצעי השקעה.

שגשוג זה, כפי שכבר צוין, קשור ישירות לתמורה הפוליטית שחלה בהולנד באותה תקופה: בהיעדר מלך שיזמין ציורים לחצרו, הפך מעמד הסוחרים לפטרון האמנות המרכזי, וזה עיצב מחדש הן את היקף הייצור והן את תכניו – נטייה לז’אנרים ביתיים, נופיים וקהילתיים, פחות דרמטיים ופחות ראוותניים מן הציור הקתולי, אך לא פחות מלוטשים מבחינה טכנית. הבדל הפטרונות הזה השפיע גם על עצם קנה המידה הפיזי של היצירות: בעוד ציורי המזבח והפרסקאות האיטלקיים תוכננו במכוון להיראות ממרחק רב בחללים ציבוריים עצומים – כנסיות וארמונות – צוירו לוחות הבד ההולנדיים בממדים צנועים וביתיים, המיועדים להתבוננות קרובה ואינטימית על קיר ביתו של סוחר.

סגנונות לאומיים

הבארוק לא היה תופעה אחידה ברחבי אירופה, אלא לבש צורות שונות בהתאם לנסיבות הדתיות, הפוליטיות והחברתיות של כל מדינה.

איטליה, ערש הבארוק ממש כפי שהייתה ערש הרנסאנס שקדם לו, היא גם מולדתם של רבים מגדולי אדריכליו: ג’ובאני לורנצו ברניני (Gian Lorenzo Bernini), פרנצ’סקו בורומיני (Francesco Borromini), פייטרו דה קורטונה (Pietro da Cortona). וגוארינו גוואריני (Guarino Guarini). ברניני ופייטרו דה קורטונה ייצגו יחדיו את הבארוק ה”אצילי”, המלכותי והרשמי. דוגמת המופת לבארוק האיטלקי היא כמובן בזיליקת סנט פייטרו בקריית הוותיקן, שעברה בעצמה מעבר הדרגתי מאדריכלות הרנסאנס לבארוק, כשתפקיד בנייתה ותכנונה עבר בין אדריכלים רבים – וביניהם ברניני ומיכלאנג’לו, מתכנן הכיפה. בעקבותיה הופיעו כנסיות בארוקיות רבות ברחבי איטליה, בעיקר ברומא, וכל הכנסיות המרכזיות של הוותיקן מעוצבות ברוח זו.

הבארוק הצרפתי, לעומת זאת, פעל תחת חסות המלך ולא תחת חסות הכנסייה – הבדל מהותי שהטביע את חותמו על כל הפקת האמנות בתקופה, ומכאן שגם מרכזי הכובד שלו היו ארמונות ומוסדות מלכותיים ולא כנסיות. עם זאת, אין לתאר את הבארוק הצרפתי כמבוסס בעיקר על עושר קישוטי, זהב ועומס אמנותי: הוא נעשה מוכר בשם “קלאסיציזם צרפתי” דווקא בשל האיפוק, הסימטריה והמשמעת הצורנית שאפיינו אותו ביחס לבארוק הרומי הדרמטי יותר. הסגנון הוטמע במסגרת הרשמית של סגנון לואי הארבעה עשר, ופעל בעיקר דרך פטרונות מלכותית שהתבטאה בפרויקטים גדולים – ארמון הלובר, ארמון ורסאי, מתחם האנווליד וכיכרות מלכותיות ברחבי פריז. בין אדריכליו הבולטים נמנים סלומון דה ברוסה (Salomon de Brosse), פרנסואה מנסאר, לואי לה וו (Louis Le Vau), ז’אק למרסייה (Jacques Lemercier), ז’ול הארדואין-מנסאר (Jules Hardouin-Mansart) ושארל לה ברן (Charles Le Brun)[25]: לה וו תכנן את המרפסת שקדמה לאולם המראות המפורסם בארמון ורסאי, ואילו את האולם עצמו תכנן הארדואין-מנסאר, כשעיטורו הופקד בידי לה ברן.

גולת הכותרת של הבארוק הצרפתי היא אפוא לא כנסייה, כבאיטליה, אלא ארמון: ארמון ורסאי בראש ובראשונה, ולצדו ארמון הלובר, ארמון לוקסמבורג וארמון פונטיינבלו. ראוי לשים לב שהאופרה גרנייה הפריזאית, המזוהה בעיני רבים עם הבארוק הצרפתי, נבנתה למעשה רק במחצית השנייה של המאה ה-19, בתקופת הקיסרות השנייה של נפוליאון השלישי; היא דוגמה מובהקת לסגנון נאו-בארוקי (אקלקטי) שנולד בהשראת הבארוק הצרפתי המקורי, ולא יצירה בת התקופה עצמה.

חלק בלתי נפרד מן הבארוק הצרפתי הוא גם אמנות תכנון הגנים המופלאה שפרחה אז בצרפת, ובראשה עמד אדריכל הנוף ומתכנן הגנים אנדרה לה נוטר (André Le Nôtre), שתכנן את גני ורסאי ונחשב בזכות כך לאחד מגדולי אדריכלי התקופה. דוגמה בארוקית צרפתית חשובה נוספת היא מתחם האינווליד בפריז – המוסד הצבאי שמכיל גם את קברו של נפוליאון בונפרטה – שכיפתו נחשבת לביטוי מובהק של הבארוק הקלאסיציסטי הצרפתי. כיכר פלאס דה ווז’ המפורסמת, לעומת זאת, קדמה למעשה להבשלתו של הבארוק הצרפתי: היא החלה להיבנות כבר ב-1605, בתקופה שבה כבר הייתה נהוגה בפריז מסורת בנייה מקומית ותיקה של לבנה ואבן (Brique-et-Pierre) – כך שהכיכר ביטאה מסורת קיימת, ולא הולידה אותה.

חשוב להבחין בין הרפובליקה ההולנדית לפלנדריה הדרומית, ששתיהן שכנות זו לזו אך עברו מסלולים היסטוריים שונים לגמרי. הרפובליקה ההולנדית, שהשתחררה מהשלטון הספרדי והייתה ברובה פרוטסטנטית, פיתחה שוק אמנות פרטי ותוסס: ציור הז’אנר, הנוף וטבע הדומם – ולא הציור הדתי או הפיסול המונומנטלי – עמדו במרכזו, ואמנים כוורמיר ורמברנדט ייצגו נאמנה את הגרסה המאופקת, הביתית והאינטימית של הבארוק הצפוני.

פלנדריה הדרומית, לעומת זאת, נותרה קתולית ובשליטת בית הבסבורג הספרדי, ובה שגשג בארוק דתי, חושני ומונומנטלי בהרבה – מזוהה בראש ובראשונה עם פיטר פאול רובנס, שסדנתו האנטוורפנית הקרובה ברוחה לבארוק הרומי הרבה יותר מאשר לאיפוק ההולנדי, כפי שכבר נדון לעיל.

מעבר לים, התפשט הבארוק גם אל אמריקה הלטינית באמצעות המוסדות הקולוניאליים והמיסיונריים הספרדים והפורטוגזים; אך הגרסה שצמחה שם לא הייתה העתק נאמן של המקור האירופי, אלא עברה התאמות מקומיות משמעותיות, ששילבו אמנים, חומרים ומסורות עיצוביות ילידיות לכדי סגנון בארוקי קולוניאלי ייחודי משלה.

הרוקוקו – נצר ותגובה

כבר בתחילת המאה ה-18 החל הבארוק להתפתח לכיוון חדש – הרוקוקו, סגנון ששילב עדיין את השכלולים ההנדסיים והעיצוביים המתקדמים של הבארוק, אך באופי עדין, קליל ומצועצע הרבה יותר; לא פחות מרגש מבחינה אדריכלית, אך פחות מלכותי ופחות נשגב מקודמו. הרוקוקו החל להתגבש בפריז דווקא בתקופת העוצרות שלאחר מותו של לואי הארבעה עשר (1715), בעיקר בחללי הפנים האינטימיים יותר של בתי האצולה העירוניים (hôtels particuliers), ולא כיזמה מלכותית רשמית בארמון ורסאי. רק משנות הארבעים של המאה ה-18 הפכה מאדאם דה פומפדור (Madame de Pompadour) לפטרונית מרכזית של הסגנון – בעיקר של הצייר פרנסואה בושה (François Boucher) – אך לא הייתה מחוללתו[26]. משם התפשט הרוקוקו בעיקר לגרמניה – בייחוד פרוסיה – ולאוסטריה, ואף הגיע עד אמריקה.

בין המבנים הבולטים בסגנון זה נמנים מנזר אוטובוירן, ארמון יקטרינה, ארמון קוולוז, בית התה הסיני בפארק סנסוסי (Sanssouci), ארמון שרלוטנבורג, טירות אוגוסטוסבורג ופאלקנלוסט וכן צווינגר בדרזדן. במקביל להתפתחות הזו, בתחומי הפיסול והאדריכלות המונומנטלית, המשיך הבארוק ה”קלאסי” להתקיים גם במאה ה-18 עצמה – כפי שמעידה למשל השלמת מזרקת דה טרווי הרומית רק בשנת 1762 – עד שהתמזג בהדרגה עם הקלאסיציזם שירש את שניהם.

סיכום

אמנות הבארוק, על שלוש זרועותיה המרכזיות – אדריכלות, ציור ופיסול – צמחה מתוך תמהיל ייחודי של תסיסה דתית, שאפתנות פוליטית ותמורה חברתית, וביקשה לרגש, להפתיע ולהפעיל את הצופה, ולהפכו לשותף פעיל בחוויה שהיא הציעה לו – בין אם חוויה של התעלות דתית ורוחנית ובין אם הערצה לעוצמה שלטונית מסנוורת – מבלי לוותר, עם זאת, על תכנון קפדני, גאומטריה מחושבת ורטוריקה חזותית מתוחכמת.

מרומא, ערש הסגנון, התפשט הבארוק לכל רחבי אירופה, למושבותיה ולאמריקה הלטינית, ולבש בכל מקום צביון ייחודי משלו – הפאר הכנסייתי האיטלקי, האיפוק המלכותי-קלאסיציסטי הצרפתי, האיפוק הבורגני ההולנדי, החושניות הקתולית הפלמית – עד שהבשיל בסופו של דבר לרוקוקו העדין יותר, ולאחר מכן פינה את מקומו לקלאסיציזם המאופק שהגיב נגד עודפיו. יותר מכל, מלמד סיפורו של הבארוק כיצד אמנות יכולה לשמש בעת ובעונה אחת ככלי מיסיונרי, כמצג כוח פוליטי וכביטוי אנושי עמוק לרגש ולדרמה – שילוב שהעניק לו את מקומו הייחודי בתולדות התרבות המערבית.

חשוב לזכור שהמהפכה הזאת לא התרחשה רק בזירה החזותית: במקביל לאדריכלות, לפיסול ולציור צמחה סביב שנת 1600 גם מוסיקת הבארוק, שנולדה מאותה שאיפה בדיוק – לפנות אל הרגש באופן ישיר, דרמטי ומיידי. קבוצת אינטלקטואלים פלורנטינית שכונתה “הקאמראטה הפלורנטינית” (Camerata de’ Bardi), שביקשה להחיות את כוחה הדרמטי של המוזיקה היוונית העתיקה, פיתחה סגנון שירה חדש שכונה “מונודיה” – קול יחיד מובהק, נתמך על ידי ליווי הרמוני פשוט (Basso continuo) – במקום המרקם הפוליפוני והמורכב שאפיין את הרנסאנס. מתוך החיפוש הזה נולדה גם האופרה: יצירותיהם המוקדמות של יעקופו פרי (Jacopo Peri) (“דפנה”, 1598; “אאורידיצ’ה”, 1600) והמשכה בידי קלאודיו מונטוורדי (Claudio Monteverdi) (“אורפאו”, 1607) ביססו את הדגם שבו הקול הבודד, החופשי מכבלי הפוליפוניה, יכול להביע רגש אנושי בעוצמה חדשה – בדיוק כפי שביקש הפסל הבארוקי לבטא רגע דרמטי יחיד, ולא רוגע רנסאנסי מאוזן. מכאן ואילך התפתחה המוזיקה הבארוקית לכיוונים מגוונים – מהאופרה האיטלקית, דרך הקונצ’רטו והסונטה האינסטרומנטליים, ועד למוזיקה הכנסייתית המפוארת שליוותה את הפולחן הקתולי עצמו.

השאלה הראשונה נוגעת ליחסים שבין אמנות לכוח: הבארוק מלמד שאמנות אינה רק תוצר של השראה אישית, אלא לעיתים קרובות כלי-נשק מכוון היטב במאבקים גדולים ממנה עצמה. עד כמה ניתן עדיין, בהתבוננות בת-זמננו, להפריד בין ה”יופי” הצרוף של יצירה בארוקית לבין התפקיד התעמולתי שלשמו נוצרה – ואם בכלל ראוי לנסות?

השאלה השנייה נוגעת למתח שבין אחידות לריבוי: אם “בארוק” הוא מטרייה כה רחבה שהיא מכילה בתוכה גם את הדרמטיות הרומית הקתולית, גם את האיפוק ההולנדי הבורגני וגם את המשמעת הקלאסיציסטית הצרפתית – האם יש לו בכלל מהות אחת משותפת, או שמדובר בכינוי נוח שהיסטוריונים הדביקו בדיעבד לתקופה שלמה מרוב חוסר ברירה? זו שאלה שהעסיקה כבר את וולפלין עצמו, ונוגעת לא רק לבארוק אלא לאופן שבו אנו בכלל בונים “תקופות סגנוניות” בהיסטוריה של האמנות.

השאלה השלישית נוגעת להמשכיות: ההיגיון החזותי הבארוקי – הרצון להטביע את הצופה, להפוך אותו משותף פסיבי לשותף חווייתי, למחוק את הגבול בין האמנות למרחב שבו היא נמצאת – ממשיך להדהד הרחק מעבר למאה ה-18, ואפשר לזהותו בקולנוע האימרסיבי (immersive cinema)[27], בתערוכות המולטימדיה הפופולריות ובעיצוב חוויות דיגיטליות המבקשות “לשבות” את המשתמש ולא רק להראות לו תוכן. עד כמה מוצדק לצייר קו רציף כזה בין תקרת כנסייה בארוקית לחוויית מציאות מדומה בת-זמננו?

השאלה הרביעית, שנפתחת כאן בקצרה בלבד ומחכה לדיון נפרד ומעמיק יותר, נוגעת ליחס שבין המוזיקה לאמנויות החזותיות של הבארוק: האם מדובר בשתי תגובות מקבילות ובלתי תלויות לאותה תמורה תרבותית-דתית, או שמא יש קשר סיבתי ישיר יותר – למשל, האם האסתטיקה הדרמטית שפיתחה האופרה בפלורנס ובוונציה השפיעה בפועל על האדריכלים והפסלים ברומא, או להפך? ועד כמה ניתן בכלל “לתרגם” מושגים כמו bel composto ותנועה דרמטית בין המדיום החזותי למדיום השמיעתי, כשהם פועלים על החושים בדרכים כה שונות זו מזו?

לבסוף, ראוי לשאול גם על הגבולות הגיאוגרפיים של הדיון: המאמר עסק בעיקר בבארוק האירופי, וייחד לבארוק הקולוניאלי באמריקה הלטינית רק אזכור חטוף – אף שדווקא שם, במפגש בין המסורת האירופית לבין אמנים, חומרים ומסורות עיצוב מקומיות, נוצרו כמה מהביטויים העשירים והמקוריים ביותר של הסגנון. פתיחת הדיון על הבארוק כתופעה כלל-עולמית, ולא רק אירופית, היא אולי הכיוון המבטיח ביותר להמשך המחקר בנושא.

ביבליוגרפיה

ולפלין, הינריך. מושגי יסוד בתולדות האמנות (תרגום עברי של Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915). ירושלים: מוסד ביאליק, 1973.

גומבריך, ארנסט ה. קורות האמנות (The Story of Art). תרגום: אריה לרנר וחנוך קלעי; מהדורה מורחבת. תל אביב: עם עובד, 1985.

גומבריך, ארנסט ה. אמנות ואשליה: הפסיכולוגיה של הייצוג התמונתי (Art and Illusion, מקור: 1959). ירושלים: הוצאת כתר, 1988.

האוזר, ארנולד. היסטוריה חברתית של האמנות והספרות. תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד.

תולדות הרעיונות: העת החדשה המוקדמת (כולל מסה על הבארוק כאחת משלוש תקופות תרבותיות “ריאקציוניות” בהיסטוריה של העת החדשה, לצד ההשכלה-שכנגד והרומנטיקה). ירושלים: מוסד ביאליק.

רוזן, יוחאי; ירום, אדר. בארוק ורוקוקו: האמנות האירופית במאה השבע עשרה והשמונה עשרה. רעננה: האוניברסיטה הפתוחה.

1. Wölfflin, Heinrich. Renaissance and Baroque. Translated by Kathrin Simon. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1964 (German original: 1888).
2. Wölfflin, Heinrich. Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art. Translated by M. D. Hottinger. New York: Dover Publications, 1950 (German original: 1915).
3. Wittkower, Rudolf. Art and Architecture in Italy, 1600-1750. Pelican History of Art. Harmondsworth: Penguin Books, 1958 (rev. ed. in 3 vols., New Haven: Yale University Press, 1999).
4. Wittkower, Rudolf. Gian Lorenzo Bernini: The Sculptor of the Roman Baroque. London: Phaidon Press, 1955.
5. Lavin, Irving. Bernini and the Unity of the Visual Arts. New York: Oxford University Press, 1980.
6. Martin, John Rupert. Baroque. New York: Harper & Row, 1977.
7. Blunt, Anthony. Art and Architecture in France, 1500-1700. Pelican History of Art. Harmondsworth: Penguin Books, 1953.
8. Brown, Jonathan. Painting in Spain, 1500-1700. New Haven: Yale University Press, 1998.
9. Held, Julius S., and Donald Posner. 17th and 18th Century Art: Baroque Painting, Sculpture, Architecture. New York: Harry N. Abrams, 1971.

10. Panofsky, Erwin. “What Is Baroque?” In Three Essays on Style, edited by Irving Lavin. Cambridge, MA: MIT Press, 1995.

הערות

[1] מנייריזם (Mannerism) – סגנון באמנות ובאדריכלות במאה ה-16, שנוצר כתגובת נגד לאיזון ולתואם המידות ששלטו באמנות הרנסאנס בשיאה. אמנים כפרמיג’נינו, טינטורטו ואל-גרקו נטו להגזמה בכיווני קומפוזיציה, עיוות, תנועה וצבעוניות, ללא סגנון אחיד – תקופה של ניסויים וחידושים שיצרה תחושת אי-נוחות ועמימות מכוונת.

[2] ועידת טרנטו (Concilium Tridentinum) – הוועידה המסכמת התשע-עשרה של הכנסייה הקתולית, שהתכנסה ב-25 מושבים לסירוגין בין 1545 ל-1563, בעיר טרנטו שבצפון איטליה (ובחלקה גם בבולוניה). כונסה כמענה לרפורמציה הפרוטסטנטית, במטרה להגדיר מחדש את דוקטרינות הכנסייה ולתקן שחיתויות פנימיות. במושבה האחרון, ה-25 (3-4 בדצמבר 1563), אושר צו קצר יחסית “בעניין קריאת הקדושים באמצעי תפילה, כיבוד שרידיהם ותמונות קדושות” (De invocatione, veneratione, et reliquiis sanctorum, et de sacris imaginibus). הצו אישר את השימוש הלגיטימי בתמונות ובפסלים בהקשר הכנסייתי, הדגיש שהכבוד המושפע מהם מכוון אל הדמות המיוצגת ולא אל החומר עצמו, ודרש להימנע מכל אמונה טפלה, מ”חתירה מזוהמת לרווח” ומכל תאוותנות בעיצובם. הצו עצמו לא כלל הנחיות אמנותיות מפורטות; אלה גובשו רק בהמשך בידי תיאולוגים ומחברים כמו יוהנס מולנוס וגבריאלה פלאוטי.

מראה מקום: “Twenty-Fifth Session of the Council of Trent,” Catholic Culture / EWTN, catholicculture.org/culture/library/view.cfm?recnum=5387; “Canons and Decrees of the Council of Trent,” trans. Theodore Alois Buckley (1851), Session XXV, Wikisource; “The Council of Trent: Doctrine and Reform in Early Modern Catholicism,” St Andrews Encyclopaedia of Theology, saet.ac.uk/Christianity/CouncilofTrent.

[3] לפי מילון אוקספורד ומקורות אטימולוגיים נוספים, המילה מקורה במונח הפורטוגזי/ספרדי לתיאור פנינה גולמית בעלת צורה לא סדירה או “יבלתית”, שמקורו אינו ודאי לגמרי אך קרוב ככל הנראה למילה הספרדית עבור “יבלת”. הביטוי המשיך לשמש ז’רגון מקצועי של תעשיית התכשיטים לפני שאומץ כתיאור אמנותי-ביקורתי.

מראה מקום: Douglas Harper, “Baroque,” Online Etymology Dictionary, etymonline.com/word/baroque; “Baroque,” Encyclopedia.com, s.v. “Baroque,” encyclopedia.com/literature-and-arts/art-and-architecture/european-art-1600-present/baroque.

[4] Baroco הוא כינוי מקובע (מנמוני) מתורת ההיגיון האריסטוטלית לצורת סילוגיזם מסוימת מן הדמות השנייה, ששימש כבר בימי הביניים ללימוד לוגיקה פורמלית. כבר במאה ה-16 חרג המונח מתחום הפילוסופיה והחל לשמש לתיאור כל דבר מורכב ואבסורדי עד כדי גיחוך, ומישל דה מונטן עצמו קישר אותו במפורש לתחושת מוזרות ומורכבות מיותרת.

מראה מקום: “Baroco,” Wikipedia, en.wikipedia.org/wiki/Baroco; “Where does the term Baroque come from?,” Encyclopædia Britannica, britannica.com/question/Where-does-the-term-Baroque-come-from.

 [5] התעתיק האיטלקי הוא baroccho. המילה שימשה במאה ה-14 עד ה-17 לתיאור סוג של עושק כספי או ריבית פסולה (בדומה לעסקי בית עבוט), ורק בהמשך התרחבה הוראתה למשמעות כללית יותר של דבר מעוות ובלתי הולם.

[6] השערת פדריקו בארוצ’י מיוחסת לבלשן ארנסט קליין, וגורסת שהשם עשוי לנבוע משמו של הצייר שיצירתו השפיעה על עיצוב הסגנון; היא נחשבת שולית יחסית בקרב חוקרי האטימולוגיה. השערת “הרווח המפוקפק” מבוססת על שימוש איטלקי מאוחר-ימי-ביניימי במילה barroccho לתיאור עושק כספי או ריבית פסולה, שרק בהמשך הורחב למשמעות כללית של דבר מעוות.

מראה מקום: Ernest Klein, מצוטט אצל Douglas Harper, “Baroque,” Online Etymology Dictionary, etymonline.com/word/baroque; “Baroque,” Encyclopedia.com (מבוסס על New Dictionary of the History of Ideas).

[7] לגבי המשמעות: “Cicerone” בגרמנית (ובאיטלקית ובאנגלית) הוא כינוי למורה-דרך מלומד ורהוט, במיוחד כזה שמסביר אמנות והיסטוריה לתיירים — המילה נגזרת משמו של הנואם הרומי קיקרו (Cicero), על שם רהיטותו. הכותרת המלאה של הספר הייתה Der Cicerone: Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens (“הצ’יצ’רונה: מדריך להנאה מיצירות האמנות של איטליה”) — למעשה מדריך-אמנות/מורה-דרך לאיטליה עבור מטיילים ומלומדים.

[8] יוהנס מולנוס (1533-1585), תיאולוג פלמי, ידוע בעיקר בזכות חיבורו De Historia SS. Imaginum et Picturarum (1570), מן הניסוחים המפורטים הראשונים של עקרונות האמנות הדתית שלאחר ועידת טרנטו. גבריאלה פלאוטי (1522-1597), קרדינל בולוני, כתב בתורו את Discorso intorno alle immagini sacre e profane (1582) – שני החיבורים תרגמו את רוח החלטות הוועידה לכללי עבודה מעשיים עבור ציירים ופסלים בני התקופה.

מראה מקום: Paolo Prodi, “Ricerche sulla teorica delle arti figurative nella riforma cattolica,” Archivio Italiano per la Storia della Pietà (1962); David Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response (Chicago: University of Chicago Press, 1989).

[9] הביקורת התיאולוגית על השימוש בתמונות ובפסלים דתיים לא הייתה אחידה בתוך העולם הפרוטסטנטי. ז’אן קלווין וממשיכיו ראו בכל ייצוג חזותי של האל או הקדושים בכנסייה משום עבודת אלילים, ותבעו את סילוקם המוחלט ממרחב הפולחן. הביטוי הדרמטי ביותר לכך היה ה”בילדנסטורם” (Beeldenstorm, “סופת הפסלים”) שפרץ בקיץ 1566 בארצות השפלה: המונים, שהוסתו בין השאר בידי מטיפים קלוויניסטיים נודדים, פרצו לכנסיות קתוליות ברחבי המדינה והחריבו שיטתית פסלים, ציורים ואביזרי פולחן – אירוע שהפך לאחד הניצוצות שהצית את מרד הולנד בספרד. לעומת זאת, מרטין לותר ותנועתו נקטו גישה מתונה בהרבה: הם התירו שימוש מוגבל בדימויים דתיים לצורכי הוראה והמחשה, ומזבחות רבים – כמו מזבח ויטנברג המפורסם מעשה ידי לוקאס קראנאך האב – נותרו בכנסיות הלותרניות, גם אם עוצבו מחדש ברוח התיאולוגיה הפרוטסטנטית.

מראה מקום: Carlos M. N. Eire, War against the Idols: The Reformation of Worship from Erasmus to Calvin (Cambridge: Cambridge University Press, 1989); David Freedberg, Iconoclasm and Painting in the Revolt of the Netherlands, 1566-1609 (New York: Garland, 1988); Saskia Beranek, “Iconoclasm in the Netherlands in the Sixteenth Century,” Smarthistory, 2 July 2015.

[10] בשונה מאיטליה, מצרפת ומספרד, שבהן נשענה הפטרונות האמנותית בעיקר על החצר המלכותית והכנסייה, לא היה לרפובליקה ההולנדית מלך או חצר מלכותית מרכזית: בית אוראנייה, שעמד בראש המדינה כ”אחוזי-מושל” (Stadhouder), היה פטרון צנוע יחסית לעומת בתי המלוכה האירופיים, וכנסיית הרפורמים אף אסרה כמעט לחלוטין הזמנת יצירות דת לחלל הפולחן. במקום זאת התפתח שוק אמנות פרטי ותחרותי חסר תקדים: מעמד הסוחרים, בעלי המלאכה ואף איכרים אמידים רכשו ציורים בכמויות עצומות לקישוט בתיהם – היסטוריונים מעריכים שיוצרו בהולנד של המאה ה-17 בין חמישה לעשרה מיליון יצירות אמנות, כאשר ציורים נמכרו ביריד ובאמצעות סוחרי אמנות, לא רק בהזמנה אישית. שינוי מבני זה בפטרונות הוא שהוליד את הפריחה חסרת התקדים של הנוף, טבע הדומם, הדיוקן וציור הז’אנר כז’אנרים עצמאיים ומכובדים.

מראה מקום: Michael North, Art and Commerce in the Dutch Golden Age (New Haven and London: Yale University Press, 1997); “A Brief Overview of the Dutch Art Market in the 17th century,” essentialvermeer.com/dutch-painters/dutch_art/ecnmcs_dtchart.html.

[11] בואונרוטי, מיכלאנג’לו (Michelangelo Buonarroti, 1475-1564) – פסל, צייר ואדריכל איטלקי מגדולי אמני הרנסאנס, ולפי רבים גם אבי המעבר אל המנייריזם ואל הבארוק. יצירותיו כוללות את פסל “דוד”, תקרת קפלת סיסטינה, וכן תכנון הכיפה של בזיליקת סנט פייטרו בוותיקן.

מראה מקום: “Michelangelo,” Encyclopædia Britannica, britannica.com/biography/Michelangelo.

[12] ברניני, ג’ובאני לורנצו (Gian Lorenzo Bernini, 1598-1680) – פסל ואדריכל איטלקי, האמן המרכזי בשירות הקונטרה-רפורמציה הקתולית והאמנות הבארוקית. עבד עבור הקרדינל בורגזה והאפיפיורים, בעיקר ברומא. בין יצירותיו: הכיכר שלפני בזיליקת סנט פייטרו, קתדרת פטרוס הקדוש (Cathedra Petri) שבאפסיס הבזיליקה, הבלדקינו מעל קבר הקדוש ומזבחו המרכזי, כנסיית סנט אנדראה אל קווירינאלה, הפסלים “אפולו ודפנה” ו”דוד”, “האקסטזה של תרזה הקדושה”, ומזרקות רבות ברומא.

[13] הפרשנות המקשרת את תוכניתה הכוכבית-משושה של כנסיית סנט’איבו אלה ספיינצה, וכן את מגדל הפנס הלולייני שמעליה, לדבורת הסמל של משפחת ברבריני (פטרוניו של האפיפיור אורבנוס השמיני, יליד המשפחה, שהזמין את הפרויקט) רווחת בספרות הפופולרית ואף בחלק מהמחקר, ומבוססת בין השאר על תיאור מוקדם של פאולו פורטוגזי ועל ציור מפורסם מ-1720 של סבסטיאנו ג’ניני. עם זאת, ניתוח גיאומטרי-מתמטי עדכני יותר של תוכנית הרצפה מצא שהיא בעלת סימטריה משולשת ולא משושה כפי שהפרשנות הפופולרית מניחה – ומכאן שהזיהוי המדויק של הצורה עם דבורה, ולא רק ההשראה הכללית מסמל המשפחה, שנוי עדיין במחלוקת מחקרית.

מראה מקום: Nunzia Iannelli & Sandro Graffi, “The Floor Plan of Sant’Ivo by Borromini” (עבודת מחקר גיאומטרית, academia.edu); Irving Lavin, “S. Ivo alla Sapienza and Borromini’s Symbolic Language”; “Sant’Ivo alla Sapienza,” Wikipedia.

[14] קוואדרטורה (Quadratura) – טכניקת ציור אשלייתי, שכיחה בעיקר על תקרות וכיפות בתקופת הבארוק, שבאמצעות חישובי פרספקטיבה מדויקים והמשכיות מדומה של אלמנטים אדריכליים יוצרת רושם שהחלל הפיזי של המבנה נמשך אל מעבר לגבולותיו הממשיים, לרוב אל עבר חזיון שמימי.

[15] הפיגורה הסרפנטינה כצורה פיסולית שיטתית מתחילה, לפי המחקר, עם ליאונרדו דה וינצ’י, מתפתחת אצל מיכלאנג’לו ב”עבד גוסס” וב”גאון מנצח”, ומגיעה למימושה המלא בפסלו של ג’מבולוניה. חשוב לציין: המחקר העדכני מעדיף לתרגם את שם היצירה כ”חטיפת אישה סבינית” (Abduction of a Sabine Woman) ולא “אונס”, שכן זהו תרגום מדויק יותר של המקור הלטיני; היצירה היא הראשונה שתוכננה במכוון ללא זווית צפייה דומיננטית אחת, ומחייבת את הצופה להקיף אותה כדי להבינה במלואה.

Marcia B. Hall, ed., Giambologna, Narrator of the Catholic Reformation (Berkeley: University of California Press, 2005); “Abduction of a Sabine Woman,” TheArtStory, theartstory.org/artist/giambologna.

[16] תאי הצפייה משני צדי הקבוצה הפיסולית המרכזית מציגים דיוקנאות של בני משפחת קורנארו – ובהם הקרדינל פדריקו קורנארו, שהזמין את הקפלה – “יושבים” בתוך אשליית אדריכלות מצוירת (קמרון חבית מקושט, פתחים ועמודים), כצופים בדרמה המיסטית. ההיסטוריון רודולף ויטקובר תיאר זאת כיצירת “דרגות מציאות שונות”: בני משפחת קורנארו שייכים לעולמו של הצופה עצמו, ואילו חזיון תרזה הקדושה מצוי במישור נפרד, המובדל באמצעות האפיריון והאור השמימי.

Rudolf Wittkower, Gian Lorenzo Bernini: The Sculptor of the Roman Baroque (London: Phaidon, 1955); “Ecstasy of Saint Teresa,” Wikipedia, en.wikipedia.org/wiki/Ecstasy_of_Saint_Teresa; “Bernini’s Ecstasy of St. Teresa,” Art History II (Lumen/Pressbooks), nic.pressbooks.pub/arthistory2/chapter/berninis-ecstasy-of-st-teresa.

[17] רוקוקו – סגנון באמנות (ציור, פיסול, אדריכלות ועיצוב פנים) ובמוזיקה, שרווח באירופה במחצית הראשונה של המאה ה-18. שמו נגזר מהצרפתית rocaille (“סלעי”), על שם דוגמאות הסלע והצדפות שאפיינו את עיצוביו. ראשיתו בצרפת, ומשם התפשט בעיקר לגרמניה ולאוסטריה, ואף הגיע לאמריקה.

[18] קאראווג’ו, מיכלאנג’לו (Caravaggio, 1571-1610) – צייר איטלקי מגדולי אמני הבארוק, שהטביע חותמו על הציור האירופי של המאה ה-17 ואף מעבר לה. סגנונו התאפיין בריאליזם רב עוצמה ובניגודי אור-צל חריפים. בין יצירותיו המפורסמות: “התנצרותו של פאולוס הקדוש” ו”צליבתו של פטרוס הקדוש” (שתיהן מ-1601-1600 בקירוב). נסיבות מותו ב-1610 אינן ודאיות עד היום, והוצעו להן הסברים שונים.

[19] כיארוסקורו (Chiaroscuro) – מונח איטלקי שפירושו המילולי “בהיר-כהה”, המציין שימוש באפקטים דרמטיים וניגודיים של אור וצל בציור. מראשוני האמנים שעשו בו שימוש היה לאונרדו דה וינצ’י, אך הטכניקה נקשרת בעיקר לסגנונו של קאראווג’ו וממשיכי דרכו.

[20] טנבריזם (Tenebrism) – מהמילה האיטלקית tenebroso, “אפל”; גרסה קיצונית וחריפה של טכניקת הכיארוסקורו, המבטלת כמעט לחלוטין את גווני הביניים בין אור לצל ויוצרת ניגוד דרמטי וחד בין דמויות מוארות בעוצמה לבין רקע אפל וכמעט אטום. הטכניקה מזוהה בעיקר עם קאראווג’ו וממשיכי דרכו, המכונים לעיתים “קאראווג’יסטים”.

[21] ג’נטילסקי, ארטמיזיה (Artemisia Gentileschi, 1593-1653 בקירוב) – ציירת איטלקית מן הבולטות שבממשיכי דרכו של קאראווג’ו, ומן האמניות המעטות שזכו להכרה מקצועית משמעותית בתקופתה. אימצה את הריאליזם ואת ניגודי האור-צל הטנבריסטיים של קאראווג’ו ויישמה אותם בעיקר בתיאורי נשים מקראיות ומיתולוגיות עוצמתיות, כגון “יהודית הורגת את הולופרנס”.

[22] רובנס, פיטר פאול (Peter Paul Rubens, 1577-1640) – צייר פלמי, מגדולי אמני הבארוק הקתולי בצפון אירופה. עמד בראש סדנה גדולה ופורייה באנטוורפן, שהפיקה מזבחות, תמונות מיתולוגיות ודיוקנאות בסגנון עשיר, דינמי וחושני, שהשפיע רבות על ציירי הדורות הבאים באירופה כולה.

[23] קאראצ’י, אניבלה (Annibale Carracci, 1560-1609) – הבן המפורסם במשפחת אמנים מבולוניה. עיטר את ארמון משפחת פרנזה ברומא בתכנית איקונוגרפית מורכבת של נושאים מיתולוגיים. סגנונו הושפע ממיכלאנג’לו בבניית מסגרות אדריכליות אשלייתיות, ומרפאל בצבעוניות הבהירה ובהרמוניה הכללית.

[24] Xavier Bray, ed., The Sacred Made Real: Spanish Painting and Sculpture 1600–1700 (London: National Gallery Company, 2009

[25] אולם המראות בארמון ורסאי (Galerie des Glaces) נבנה בין 1678 ל-1684. המרפסת המקורית שתכנן לואי לה וו (Louis Le Vau) פורקה בשנות ה-70 של המאה ה-17 כדי לפנות מקום לאולם; ז’ול הארדואין-מנסאר (Jules Hardouin-Mansart), שירש את לה וו כאדריכל הראשי של ורסאי, תכנן את מבנהו הסופי, ואילו התוכנית הציורית והעיטורית נמסרה לצייר החצר הראשי שארל לה ברן (Charles Le Brun).

מראה מקום: “Hall of Mirrors,” Palace of Versailles, chateauversailles.fr; “Jules Hardouin-Mansart,” Encyclopædia Britannica.

[26] הרוקוקו הצרפתי מתוארך על ידי רוב ההיסטוריונים לתחילת תקופת העוצרות (Régence, 1715-1723) שלאחר מות לואי הארבעה עשר, כאשר האצולה חזרה להתגורר בבתי עיר פריזאיים (hôtels particuliers) ופיתחה שם אסתטיקת פנים עדינה וקלילה יותר מזו של ורסאי. מאדאם דה פומפדור (1721-1764), פילגשו הרשמית של לואי החמישה עשר, נעשתה לפטרונית מרכזית של הסגנון רק משנות הארבעים של המאה, בעיקר באמצעות תמיכתה בצייר פרנסואה בושה ובמפעלי החרסינה והריהוט המלכותיים.

מראה מקום: “Rococo,” Encyclopædia Britannica, britannica.com/art/Rococo-art; “Régence style,” Encyclopædia Britannica.

[27] קולנוע אימרסיבי (immersive cinema) הוא מונח לסוגי קולנוע וחוויות מסך שמנסים “לבלוע” את הצופה לתוך היצירה, ולא רק להציג לו תמונה שהוא צופה בה מרחוק כצד חיצוני – למשל קולנוע 3D וקולנוע 4DX (שבהם מושבים זזים, יש ריח, רוח או מים), מסכי IMAX ומסכי-ענק מקיפים, מציאות מדומה (VR) ומציאות רבודה (AR), וכן תערוכות אור/וידאו מקיפות (כמו teamLab או “Van Gogh Immersive Experience”) שמקרינות תמונות ענק על כל קירות החדר סביב הצופה.