גילי חסקיןכתב: גילי חסקין; 07/11/2025
ראו גם, באתר זה: הכנה עיונית לטיול ביפן ; תכנון טיול ביפן
מבוא: הקלנוע היפני
הקולנוע היפני נחשב לאחד מענפי האמנות המשפיעים והייחודיים בתולדות הקולנוע העולמי. כבר מראשית המאה ה־20 פיתח לעצמו מאפיינים סגנוניים ונושאיים המבדילים אותו מן המסורת ההוליוודית והמערבית. שורשיו נטועים עמוק בתרבות היפנית – בתיאטרון הקבוקי והנוה, באסתטיקה של הזן־בודהיזם ובערכים של כבוד, נאמנות והרמוניה עם הטבע. במהלך שנות ה־30 וה־40, על אף מגבלות הצנזורה הממשלתית, יצרו במאים יפנים יצירות בעלות עומק אנושי ורגשי רב. לאחר מלחמת העולם השנייה חווה הקולנוע היפני פריחה יוצאת דופן: הוא הפך לכלי לביטוי ביקורתי ולבחינה מחודשת של זהות לאומית בחברה שהשתנתה מן היסוד. בשנות ה־50 זכה הקולנוע היפני להכרה בינלאומית, במיוחד בזכות במאים כמו אקירה קורוסאווה (Akira Kurosawa), קנג’י מיזוגוצ’י (Kenji Mizoguchi) ויאסוג’ירו אוזו (Yasujirō Ozu), שהצליחו לגשר בין רגישות יפנית עמוקה לבין אוניברסליות קולנועית. סרטים מתקופה זו, ובראשם "ראשומון" (1950), לא רק חשפו את יפן בפני העולם אלא גם הציבו את הקולנוע היפני כאחד ממוקדי ההשפעה המרכזיים בעשייה הקולנועית המודרנית
יפן לאחר המלחמה: רקע היסטורי לסרט
כאשר יצא "ראשומון" לאקרנים ב-1950, היה זה רק חמש שנים לאחר כניעתה של יפן במלחמת העולם השנייה. המדינה עדיין שרויה בטראומה קולקטיבית עמוקה: ערים הרוסות, חברה מפורקת, כלכלה מוכת משבר, וקודם לכל – אובדן כבוד לאומי חסר תקדים. יפן האימפריאלית, שראתה עצמה כמעצמה עליונה בעלת שליחות אלוהית, נאלצה להיכנע כניעה ללא תנאי לבעלות הברית. ההרס שהביאו פצצות האטום בהירושימה ונגסאקי לא רק שחיסל אוכלוסייה אזרחית שלמה, אלא גם הביא לקריסה נפשית של האמונה ביפניות – באידאל הקיסרות, בערכי הבושידו, ובעצם הזהות הלאומית.
הכיבוש האמריקאי, תחת פיקודו של הגנרל מקארתור, חייב רפורמות דמוקרטיות מקיפות: פירוק הצבא הקיסרי, הפרדת הדת מהמדינה, ביטול המעמד האלוהי של הקיסר, ושינויים חברתיים עמוקים. עבור חברה יפנית שהייתה עד אז הומוגנית, היררכית ושמרנית, היוו השינויים הללו זעזוע תרבותי אדיר. הערכים המסורתיים שליוו את היפנים במשך דורות – נאמנות לקיסר, כבוד ההורים, קודי הכבוד הסמוראיים – איבדו לפתע מתוכנם. תחושת החרדה הייתה כה עמוקה, עד שהיסטוריונים כינו תקופה זו בשם "דור השריפה" – דור ששרף עצמו מתוך תחושת אשמה, תסכול ואובדן כיוון.
דווקא בעיצומה של תקופה זו, כשהיפנים חיפשו להבין איך להמשיך קיום משמעותי לנוכח חורבות הערכים שלהם, יצר אקירה קורסאווה את "ראשומון". הסרט, שמתרחש בעצמו על רקע תקופת תהו ובוהו יפנית קודמת – ימי הביניים הכאוטיים – פונה אל שאלות אוניברסליות על אמת, מוסר וטבע האדם, אך מהדהד בכוח מיוחד את הייאוש שחווה דור השריפה היפני.
שֵם "ראשומון" (Rashōmon, ביפנית 羅生門) מקורו בשער העירוני הגדול ששכן בקצה הדרומי של הבירה העתיקה קיוטו (הנקראה אז הייאן־קיו). במקור נקרא השער "ראייג'וּמון" (Rajōmon, 羅城門), שפירושו המילולי הוא "שער המבצר" או "שער העיר". עם השנים חל שינוי בהגייה ובכתיב – אחת ההברות השתנתה, וכך נוצר השם "ראשומון", שבסופו של דבר הפך לנפוץ יותר בתרבות היפנית.
בימי הביניים, השער עמד סמלית על הגבול שבין העולם המתורבת של העיר לבין העולם הפראי והכאוטי שמחוץ לה. עם הזמן, כשהשער עצמו נהרס ונותר חרב ומוזנח, הוא הפך לסמל ספרותי ומטפורי של התפוררות מוסרית, חורבן חברתי ואי־ודאות קיומית.
אקירה קורוסאווה בחר בשם זה לסרטו משום שהעלילה עוסקת בדיוק במרחב כזה – בין אמת לשקר, בין טוב לרע, בין מה שנראה למה שהיה באמת. הסרט מבוסס למעשה על שני סיפורים מאת הסופר ריונוסקה אקוטגאווה (Ryūnosuke Akutagawa): "ראשומון" ו"בתוך חורש" ("In a Grove"),[1] ושואב מהשער הקדום את המשמעות הסמלית של מקום שבו נחשפים הצדדים האפלים של האדם.
הריסות שער ראשומון בסרט אינן רק סמל ארכיטקטוני של קריסת עיר – הן משקפות את חורבות המציאות הפנימית של יפן עצמה. כשם שהדמויות בסרט נאבקות להבין איזו אמת יכולה להתקיים כאשר כל מערכת ערכים קורסת, כך נאבק העם היפני כולו להבין איך אפשר למצוא משמעות בעולם שבו הערכים המסורתיים איבדו מתוקפם.
"ראשומון" אינו רק מופת קולנועי – הוא מסמך תרבותי שמתעד את הזעזוע הנפשי של יפן בעידן שלאחר המלחמה. הסרט מציג עולם שבו אין אמת מוחלטת, שבו כל דמות רואה את המציאות דרך המשקפיים של האגו והאינטרס שלה, ושבו הניסיון למצוא משמעות מוסרית נראה כמעט חסר תקווה. אך דווקא מתוך תהום הספקנות הזו, מציע קורסאווה בסופו של סרט ניצוץ של תקווה הומאניסטית – המעשה המוסרי של חוטב העצים שמאמץ את התינוק הנטוש. זו הייתה בדיוק התשובה שחיפש העם היפני: בעולם שבו המערכות הישנות קרסו, רק החמלה והמעשה הטוב האנושי יכולים לתת משמעות לקיום.
אקירה קורסאווה – אמן שעיצב את נפש הקולנוע
שנות ההתבגרות והשפעות מכוננות
אקירה קורסאווה נולד ב-1910 בטוקיו, כבן צעיר מבין שמונה אחים במשפחה יפנית מסורתית. אביו, שהיה מנהל בית ספר, השתייך לשושלת סמוראית עתיקה שחזרה עד לצפון יפן, ואילו אמו באה ממשפחת סוחרים. המתח בין שני העולמות הללו – הערכים הסמוראיים המסורתיים לבין המודרניות המערבית – ילווה את קורסאווה לאורך כל יצירתו האמנותית.
בצעירותו חווה קורסאווה טראומה קשה שעיצבה את תפיסת עולמו: רעידת האדמה הגדולה של קאנטו ב-1923, שהרסה חלקים נרחבים מטוקיו והרגה למעלה ממאה אלף בני אדם. אחיו הבכור, איזאו, שעבד כקולנוען אילם, לקח את אקירה הצעיר לסייר בין חורבות העיר ולצפות בגוויות המפוחמות. חוויה טראומטית זו, שאיזאו טען שעל האדם לא להסיט מבטו מהאימה, השפיעה עמוקות על יכולתו המאוחרת של קורסאווה להציג אלימות ואימה בקולנוע מבלי לפחד מהן.
בשנות העשרים לחייו ניסה קורסאווה תחילה להתפרנס כצייר, אך ללא הצלחה מסחרית. השפעת האמנות החזותית המערבית, ובמיוחד ציורי האימפרסיוניסטים הצרפתיים, תישאר חקוקה ביצירתו הקולנועית – בתשומת הלב לאור, לצבע, לקומפוזיציה הצילומית. ב-1936, לאחר שקרא על מכרז לעוזרי במאי באולפני PCL, החליט לנסות את מזלו בקולנוע. הוא התקבל לאולפנים והחל לעבוד כעוזר במאי תחת חסותו של יאמאמוטו קג'ירו (Kajirō Yamamoto)), שהפך למנטור שלו[2].
החונכות שקיבל אקירה קורוסאווה מידי ימאמוטו קג’ירו הייתה אחת מהתקופות המעצבות ביותר בחייו המקצועיים והאמנותיים. ימאמוטו לימד את קורוסאווה לראות בקולנוע לא רק אמצעי בידור, אלא כלי מוסרי ואנושי לחקר טבע האדם. הוא הדגיש בפני תלמידיו כי כל סצנה צריכה לשאת משמעות רגשית וערכית, וכי יש להציג את הדמויות כבני אדם שלמים – לא כטובים או רעים מוחלטים. גישה זו הפכה לאבן יסוד בעבודתו של קורוסאווה, והיא בולטת במיוחד ב*"ראשומון"*, שבו אין "צד צודק" אחד, אלא מכלול של קולות, רגשות וטעויות אנושיות.
ימאמוטו גם עודד את קורוסאווה להעז מבחינה צורנית – לשבור מוסכמות נרטיביות ולחקור את השפה הקולנועית כצורת ביטוי עצמאית. האמון שנתן בו העניק לקורוסאווה את הביטחון לנסות מבנים לא־ליניאריים, שימוש באור וצל כדי לבטא מצב נפשי, ותנועה דינמית של מצלמה כדי להמחיש מבוכה או חוסר יציבות. כל אלה יהפכו מאוחר יותר לחותם האמנותי המובהק של קורוסאווה.
בסופו של דבר, ימאמוטו העניק לקורוסאווה לא רק כלים קולנועיים אלא גם תפיסת עולם הומניסטית, המאמינה באחריותו של האדם – ושל האמן – להאיר את האמת האנושית, גם כשהיא מורכבת, סותרת וכואבת. רוח זו ניכרת בכל יצירותיו של קורוסאווה, ובמיוחד ב*"ראשומון"*, שבו מתלכדים לראשונה מוסר, פסיכולוגיה ואסתטיקה קולנועית לשפה אחת של אמת אנושית חמקמקה.
עידן המלחמה והביכורים הקולנועיים
בתקופת מלחמת העולם השנייה, כאשר התעשייה היפנית הופטרה לשירות התעמולה הצבאית, נאלץ גם קורסאווה לעבוד במסגרת זו. סרטו הראשון כבמאי, "אלוף הג'ודו" (Sanshiro Sugata, 1943), הוא למעשה דרמה לאומנית על לוחם צעיר ללא מאסטר המוצא דרכו בעולם. אף שהסרט נתפס על ידי השלטונות כתעמולה המאדירה את רוח הלחימה היפנית, התבוננות מדוקדקת בו מגלה שכבר אז היו נוכחים בו הנושאים ההומאניסטיים שיחזרו ביצירות מאוחרות: חיפוש אחר משמעות אישית, מאבק פנימי בין אלימות למוסר, וניסיון למצוא שלום בעולם כאוטי.
בשנים שלאחר המלחמה, כאשר יפן שוקעת בייאוש, פנה קורסאווה ליצירות שמשקפות את חרדת העידן. סרטים כמו "מלאך שיכור" (Drunken Angel, 1948) ו"כלב משוטט" (Stray Dog, 1949) מציגים עולם עירוני אפל, מלא בפשע, עוני ויאוש. בשני הסרטים מככב טושירו מיפונה, השחקן הכריזמטי שיהפוך לשותפו הקבוע של קורסאווה ולכוכב בין-לאומי. העבודה המשותפת ביניהם תמשך עד אמצע שנות השישים, ותיצור חלק מהדמויות הקולנועיות המשפיעות ביותר בהיסטוריה.
ראשומון – פריצת הדרך המערבית
באמצעות שימוש נועז בזוויות צילום, תאורה משתנה ותנועה במרחב היער, הצליח קורוסאווה לתרגם את הרעיון האקוטגאווי על ריבוי האמיתות לממד חזותי – כזה שמאלץ את הצופה להטיל ספק בכל מה שהוא רואה. הוא הוסיף לסיפור מסגרת חדשה, המתמקדת בשלושת הגברים המתדיינים תחת שער "ראשומון, "ובכך העניק ליצירה רובד מוסרי ופילוסופי נוסף: האם קיימת אמת אחת, או שכל אדם רואה רק את השתקפות עצמו?
באופן זה, הסרט אינו רק עיבוד של יצירה ספרותית אלא דיאלוג בין שני אמנים – אקוטגאווה, שחקר את נפש האדם באמצעות מילים, וקורוסאווה, שהמשיך את המסע הזה באמצעות תמונה, אור וצל.
הסרט כמעט לא זכה להפצה בינלאומית – המפיקים היפנים עצמם לא האמינו שקהל מערבי יבין או יתחבר לסרט כה מורכב מבחינה נרטיבית ותרבותית. אולם, כאשר הוצג הסרט בפסטיבל ונציה ב-1951, הוא זכה באריה הזהב, והפתיע את כולם בכך שפתח את שערי המערב בפני הקולנוע היפני. שנה לאחר מכן זכה הסרט גם בפרס האוסקר לסרט הזר הטוב ביותר.
מִתווה עלילת הסרט ראשומון
עלילת הסרט מתרחשת ביפן הכּאוטית של תקופת ימי הביניים. חוטב-עצים, נזיר, ועובר-אורַח חסר-כל, תופסים מחסה בזמן סערת גשמים, תחת כותלו המט-לנפול של שער 'ראשומון'– שערה הראשי של עיר הבירה העתיקה קיוטו, שבין הריסותיו נותרו רק חיות בר, גזלנים, וגוויותיהם המושלכות של המתים שאין איש דורשם. על-מנת להעביר את הזמן, מספרים חוטב-העצים והנזיר על פשע שהתרחש לא מכבר, ועל חקירה שהתנהלה בעקבותיו. המדובר בסמוראי ואשתו אשר הותקפו ביער בידי פושע מפורסם. הבעל נהרג, והפושע קיים יחסי-מין עם האישה. חקירת המקרה העלתה גרסאות שונות וסותרות.
לדברי הפושע, שנתפס, האישה התמסרה לו מרצון, ולאחר מכן ביקשה שירצח את בעלה, משום שלא יכלה לשאת את הבושה הכרוכה בהתמסרות לשני גברים. הבעל אמנם לחם בגבורה, אך השודד גבר עליו והרגו. גרסת האישה שונה: היא נאנסה על-ידי הפושע, וכשזה נמלט – שחררה את בעלה מכבליו, ביקשה ממנו שיהרגהּ, וכשפִּגיונה בידיה והיא מעליו – התעלפה. כששבה לאיתנה מצאה את בעלה כשהפגיון נעוץ בחזהו. הבעל המת מוסר אף הוא את עדותו, באמצעות מֶדְיוּם המתַקשר עם המתים. לדברי הבעל, לאחר האונס ביקש השודד מהאישה להינשא לו, והאישה השיבה כי עליו תחילה להרוג את בעלה. המוּם מתשובתה המחוצפת, פנה השודד לבעל ושאלו כיצד להעניש את אשתו. האישה נמלטה, השודד רדף אחריה, והבעל, מרוב חרפּה, לקח את פִּגיון האישה והתאבד. לאחר מותו שלף מישהו את הפגיון היקר מחזהו, ונמלט.
אלה, אם כן, שלוש העדויות הסותרות שניתנו במהלך החקירה, אולם כעת מתברר כי חוטב-העצים היה אף הוא עד לפשע, והוא מדווח על מה שראה: לאחר האונס, שִכנעה האישה את שני הגברים לפתוח בדו-קרב עד המוות, שהמנצח בו יזכה בחסדיה. תוך כדי הקרב התגלו הגברים כפחדנים, ובסופו, מַעָד הבעל, נתקע בחרבו של הפושע, ומת.
בתום דבריו של חוטב-העצים נישמע לפתע קול בִּכיו של תינוק שנִנטש. עובר-האורַח רץ במהירות לעבר התינוק, מפשיט אותו מהמעיל בו הוא עטוף, ומתכוון להסתלק מהמקום עם השלל. חוטב-העצים מוכיח אותו על מעשהו המרושע, והלה משיב כי לא ישמע דברי מוסר מחוטב-העצים, אשר בעצמו גנב את פגיונה היקר של האישה, לאחר שננעץ בגופת בעלה. בסוף הסרט פונה עובר-האורַח לדרכו כשמעיל התינוק בידיו, חוטב-העצים לוקח את התינוק על-מנת לגדלו יחד עם יתר בני-משפחתו, וסערת הגשמים שוכחת.
דרכי המחשתה של הדילמה המוסרית
על-מנת להמחיש לצופה את הבעיה המוסרית העומדת למבחן בסרט ואת מעמדה היָרוּד של האתיקה, הפעיל קןרןסאווה מגוָון רחב של טכניקות ומניפולציות קולנועיות. הנה האלמנטים הבולטים שבאמצעותם הכניס הבימאי את הצופה אל תוך נבכי הדילמה המוסרית, ושבעזרתם עורר את השאלות האתיות המועמדות למבחן.
מיקום ההתרחשות: סערה בשער רשומון
הסרט נפתח, כאמור, בסערת גשמים אימתנית ומחרישת אוזניים ממנה מחפשים מפלט חוטב העצים והנזיר. המחסה הרעוע אותו מצאו הוא שער ראשומון אשר ממנו נותרו רק שברים ושרידים מנוונים, המצליחים בקושי להעניק מקלט מפני הגשם. אין זה מקרה שקורסאווה בחר באתר זה ובסופת הגשמים כדי לגולל בפנינו את האירוע הטראומטי שהתרחש. לסערה תפקיד כפול בסרט: מחד גיסא היא משמשת כבבואה של המצוקה המתעוררת עקב כישלון הבנת מקרה הפשע כפי שאירע לאשורו, ומאידך גיסא משקפת הסערה את התוהו ובוהו החברתי השורר בעת ההתרחשות.
הריסות שער רשומון, סמל ארכיטקטוני כביר הולך ונהרס של בירת יפן שמוקד הכוח נדד ממנה, מסמלות את קריסת הערכים הישנים ואובדן התקווה להגיע לידיעה ניטרלית ואובייקטיבית, שתביא עמה ביסוס ערכי ומוסרי. השער הינו מונומנט המייצג תפיסה מודרניסטית של קידמה והתפתחות מדעית וטכנולוגית, המביאה בהכרח לשיפור בכל תחומי החיים, ולתקוות מיסוד המידות והערכים המוסריים בעזרת מתודות המדע. חורבן השער הוא דימוי להתחלפות גישה נאיבית זו בתפיסה פוסט-מודרנית פסימיסטית ומפוקחת יותר, המביעה חוסר-אמון בקדמה, מצביעה על הסובייקטיביות של כל מערכת ערכית-מוסרית, ורואה כחסר-תוחלת את הניסיון להגיע לידיעה ניטרלית ואובייקטיבית.
עלילה מרובת גרסאות
עלילת הסרט מאופיינת בריבוי גרסאות סותרות המותירות את הצופה במצב של חוסר יכולת הכרעה ביניהן, מצב המעורר בו תחושה בלתי אמצעית של סובייקטיביזם. הסרט מחולק לשישה חלקים; ארבעה מתארים את שהתרחש במעבה היער ושניים נוספים אינם עוסקים באירוע עצמו, אלא בדרכים לגלות אותו ולספר על אודותיו. בראשון, משוחחים הנזיר וחוטב העצים עם עובר האורַח על האירוע, בעודם יושבים תחת שער רשומון. במסגרת סיפורית שנייה מוצג בית המשפט בו נותנים עדות משתתפי האירוע בפני שופט המנסה לגלות מה קרה, ומדוע.
בשלושת חלקי הסרט הבאים מדווחים השודד, האישה והסמוראי, כל אחד בתורו, על שאירע. ברם, במקום שהעדויות יעניקו תמונה שלמה וקוהרנטית של המקרה, מבטלות, כאמור, הגרסאות זו את זו, והצופה אינו מסוגל להכריע ביניהן. בחלקו הבא של הסרט, כאילו על-מנת לעזור לצופה לדעת את שהתרחש באמת, מתאר חוטב העצים את שאירע. חוטב העצים מהווה לכאורה עֶד אובייקטיבי, כיוון שלא היה מעורב בהתרחשות, ודומה כי ניתן לסמוך על דבריו כדי להכריע מי מבין השלושה דיבר אמת. אולם, כפי שכּל עדות ערערה את העדויות שקדמו לה, כך גם תיאורו של חוטב העצים אינו מאשר אף אחת מן הגרסאות, אלא פוסל את שלושתן.
בתום תיאורו של חוטב העצים, כאשר סבור הצופה כי שלושת העדים שִקרו במשפט, מתגלה לפתע כי חוטב העצים הוא זה שגנב את פגיון האישה ולפיכך מהווה צד אינטרסנטי בפרשה, וגם גרסתו נמצאת חשודה. כך ממחיש הבימאי לצופיו כי אין בנמצא ידע על אירוע כלשהו שאינו מסוּנן מבעד למבט מסוים, ולעולם אין בנמצא 'עֶד אובייקטיבי', שכן, אם היה חוטב העצים במקום, הרי שחייב הוא להיות מעורב באירוע בדרך זו או אחרת.
קורסאווה משתמש בתבנית עלילה זו על-מנת ליצור בצופה מצוקה קוגניטיבית: במקום האמת האחת אותה הוא מבקש למצוא בסרט, זוכה הצופה לארבעה סיפורים שאין ביניהם כל היררכיה ברורה, ובעקבות כך מתערער מעמדו של מושג האמת עצמו, שכן אם אמת היא התאמה למציאות, הרי שלא מוצגת בסרט כל מציאות שתונח בבסיס ההתאמה; ואם אמת היא תואַם בין חלקים של תבנית, הרי חלקיה של אמת זו אינם תואמים כלל. הצופה נגרר אפוא, על-כורחו ומכוח עיצוב החוויה הקולנועית, למסקנה ש'אמת' ו'מציאות' הם מושגים יחסיים, מותנים במתבונן, ונטולי תוקף אובייקטיבי.
אסטרטגיה זו של החשדה שיטתית ממחישה לצופה כי אין כל דרך לכונן מערך תבוני קוהרנטי: חסרה פרשנות אחידה, חסרה מציאות אחת, וחסר המידע הנחוץ כדי להבין 'מה היה באמת'. כך נבנית העלילה משיבושים פֶּרצפּטוּאליים (עיוותים בפיסה החושית)[3], בעיות קוגניטיביות, וחלקים בלתי-מתיישבים, המצטרפים יחד למערכת תובנה בלתי מהימנה, והספקנות, מתגלה באופן זה לא כמסר מופשט, אלא מתוך מרקם התפיסות והתובנות מהן נתפרה החוויה הקולנועית.
מאמת אובייקטיבית לאמת סובייקטיבית
ככל שהולך ומתבהר במהלך הסרט כי איש מבין הדוברים לא שיקר, לפחות לא ביודעין, והנזיר, חוטב העצים, הבעל, השודד, המדיום, האישה – כולם סיפרו את הסיפור כפי שחווּ אותו, כפי שהם האמינו שקרה, מועבר מרכז הכובד בסרט מההתעניינות ברמת האמת האובייקטיבית, כלומר מעיסוק בשאלה מה קרה באמת, לעבר ההתמקדות ברמת האמת הסובייקטיבית ובשאלה מהי הסיבה להבדלים בין האמיתות הסובייקטיביות שחווּ המשתתפים השונים באותו האירוע.
עובר האורַח מעלה בעיה זו בכל חריפותה כשהוא אומר "אנשים הם רק אנשים… הם אינם יכולים לומר את האמת, אפילו לעצמם", אולם מהו המונע מהם לראות את האמת כהווייתה ומהו הגורם להם שלא להכיר בה. תשובות ברורה לשאלות אלו אינן ניתנות בסרט, ומוטל על הצופה להסיקן בעצמו. אולם, ניראה כי סיבה אחת, מרכזית, לפרספציות הסותרות של אותו האירוע, היא הגאווה האנושית והאנוכיות אשר מעוותות את תפיסת המציאות.
בעניין זה התבטא גם קורסאווה עצמו בהתייחסו לסרט, כשאמר: "בני-אדם אינם יכולים להיות ישרים כלפי עצמם. הם אינם יכולים לדבר אודות עצמם מבלי לקשט ולהוסיף. התסריט מציג בני-אדם כאלה – אלה שאינם יכולים לשרוד מבלי לשקר, כדי שיוכלו להרגיש שהם אנשים טובים יותר ממה שהם באמת. […] אנוכיות היא חטא שהאדם נושא כמו מלידה; הוא הקשה ביותר לוויתור".
לאחר שהראה כי בני האדם אינם מסוגלים לשפוט נכונה את המציאות, ובוודאי לא את האמת האובייקטיבית, הוביל הבימאי את הצופה להכרה כי גם האמת האישית, הסובייקטיבית, היא תוצר של סילוף ומניפולציות מודעות ובלתי מודעות: מתוך גאוותנות ואנוכיות מציג האדם את עצמו באור חיובי בפני סביבתו, והוא אף מרמה את עצמו על-מנת לעודד את האגו שלו, ומכאן שגם הניסיון לבסס מוסר על האמת הסובייקטיבית נידון לכאורה לכישלון, ואין האתיקה יכולה להישען עליו.
סוג של פתרון לבעיה המוסרית
את הסרט רשומון מלווֹת לכל אורכו דמויותיהם של הנזיר, עובר האורַח וחוטב העצים. נוכח האירועים הקשים והמצוקה האתית המתגלה בהם, מתחבטים השלושה בשאלה מה אירע באמת, בסוגיית טבעו של האדם ובנוגע לטיבו של המוסר. שלוש הדמויות מבטאות גישות שונות ביחס לשאלות המועלות לדיון: הנזיר מייצג את העמדה המוסרית האידיאליסטית; הוא מאמין באדם ובמוסר, מתענה אל מול הקונפליקט האתי העולה מהסיפור, מחפש בכל דרך שיטה להצדיק את מעשיהם של האנשים ולהבין את מניעיהם, ומסרב להודות בקריסת המערכת המוסרית.
עובר האורַח לעומתו, מייצג את הגישה הריאליסטית; הוא ציניקן המתכחש לשיקול המוסרי ומקבל את הרוע האנושי בצחוק, לועג להתחבטויותיו של הנזיר המנסה למצוא צידוק למעשיהם הלא ראויים של האנשים, ודואג לעצמו ולצרכיו ללא כל נקיפות מצפון. אל מול שני קטבים אלה, ניצב חוטב העצים, שדמותו מייצגת את הבימאי או את הצופה אשר מתלבט בין עמדותיהם של הנזיר ועובר האורַח. מתחילת הסרט ועד לסצנה בה מתגלה התינוק הנטוש, לא מצדד חוטב העצים במי מבין הצדדים, אלא רק מאזין לוויכוח כשמבט טרוד ועצב על פניו.
כאשר מתגלה התינוק מתחוללת תפנית בסרט: עובר האורַח וחוטב העצים מפסיקים את הוויכוח ביניהם, ומוציאים לפועל את השקפותיהם במעשים. עובר האורַח גוזל מהתינוק את מעילו ומתכוון להימלט מהמקום, ואילו הנזיר ממהר לגונן על התינוק ומחזיקו בזרועותיו. התפתחות זו מביאה את חוטב העצים להכרעה לטובת עמדת הנזיר והמוסר. הוא מגן על המוסריות שלדעתו קיימת בטבע האדם, מאשים את עובר האורַח ברוע ואנוכיות, ומכנה את התנהגותו "מתועבת". עובר האורַח אינו מתרגש מהאשמות חוטב העצים, מתריס בפניו כי לא ישמע דברי מוסר מהאדם שגנב את הפגיון, ומסתלק אל תוך הגשם הסוחף, המסמל כזכור את אובדן הערכים והמוסר.
כעת פונה חוטב העצים לעבר הנזיר כדי לקחת מידיו את התינוק. הנזיר מגיב בבהלה ונרתע לאחור; הוא סבור כי חוטב העצים מעוניין לגזול מהתינוק את בגדיו האחרונים כפי שגנב את פגיון האישה. מסתבר, אם-כן, שאפילו הנזיר האידיאליסט, איבד קצת מאמונו באדם נוכח הדברים שראה ושמע. אולם חוטב העצים מסביר לנזיר כי ברצונו לאמץ את התינוק; יש לו שישה ילדים בביתו, וילד נוסף לא יכביד עליו. הנזיר ההמום מתנצל בפני חוטב העצים, מודה לו על מעשהו האצילי, ואומר כי בזכות מעשה זה, הוּשב לו האמון באנושיות האדם ומוסריותו. ברגע זה נפסקת סופת הגשמים, עולה השמש, חוטב העצים פונה לדרכו כשהתינוק בזרועותיו, והסרט מסתיים.
על-פי הבנתי, מטרתו של הבימאי בסצנת הסיום של הסרט היא להביא את הצופה להכרה כי נותר עוד מקום למוסר ולאתיקה בעולמנו: לאחר שנוֹכָח הצופה כי חיפוש האמת מוביל בהכרח לערפל, לאחר שראה כי בני האדם נוהגים פעמים רבות באופן בלתי מוסרי, אכזרי, יהיר, ופחדני, באים כעת מעשיו של חוטב העצים להמחיש כי בני האדם עשויים גם להיות טובים, ומסוגלים לבצע פעולות מוסריות שאין בהן רווח אישי.
באמצעות מספר תגובות אנושיות של ענווה, חמלה ואהבה, הביא חוטב העצים להתפוגגות הערפל ולשכוך הסערה. מעשיו המחישו כי נכון אמנם שלא ניתן להוכיח את המוסר ולבססו; נכון שהמציאות סבוכה, רבת רבדים, ורווּית פרשנויות סותרות; נכון כי לא ניתן להגיע אל האמת ולחשוף אותה במלואה; ונכונה אף הטענה כי לאדם יש נטייה לרמייה עצמית; אולם, למרות כל זאת, המעשה המוסרי הנובע מן החמלה האנושית אינו זקוק לוודאות, להכרת האמת או המציאות כפי שהיא לעצמה, והוא כלל אינו תלוי בכל אלה.
במידה מסוימת, דווקא ההכרה ההגיונית-שכלנית בדבר מיעוט יכולת השגתו של האדם ומידת ריחוקו מן המוסר והאמת, היא שעשויה להוליד בו ענווה, ולהיעשות מָקוֹר להתנהגות מצפונית ומוסרית, כפי שמודגם בסרט כאשר רגשות האשמה והחרטה על גנבת הפגיון מעוררות בחוטב העצים חמלה כלפי התינוק העזוב. מתוך הכרת אופייה החמקמק והמטעה של האתיקה, יכול האדם להבין כי מוכרח הוא, כמו האחרים, לטעות ולחטוא, והכרה זו יכולה לטעת בו חמלה ותחושת סולידאריות כלפי הסובבים אותו, ולעודדו להתנהגות אנושית ומוסרית כלפיהם. החמלה ואהבת הזולת מציעות, אם-כן, פוטנציאל להרמוניה גם בעולם המתפורר של רשומון.
בעקבות תובנות אלה ניתן כעת לשוב ולדון באופיין וטיבן של הטענות הספקניות מבית מדרשו של פרוטגורס, לפיהן אין אמת אחת, לא ניתן להכיר את המציאות, לא ניתן לדעת כיצד לפעול באופן מוסרי, וכיו"ב[4]. טענות אלה נתפסות עתה כטענותיו של מי שמטעמי נוחות, מנסה באופן ציני להסיר מעליו את עוֹל המוסר וחובת האנושיות, ולפעול בצורה אנוכית ומתחסדת בעת ובעונה אחת. על טיעונים מסוג אלה העיר פסקל כי "מי שאין האמת חביבה עליו מבקש תואנה לערער עליה, בציינו את מספרם הרב של הכופרים בה. סיבת טעותו נעוצה אפוא רק בכך שאין האמת או מידת החסד חביבה עליו".
כלומר, נכון הדבר שבניתוח השכלתני-פילוסופי של המוסר מתגלות דילמות קשות, ואולי אף בעיות בלתי-פתירות, אולם דרך-המלך למוסריות ולפעולה האנושית עוברת בשבילי הלב ולא בדרכי השכל, ההתנהגות המוסרית צומחת מתוך תחושת החמלה ההומאנית, ולא מתוך אנליזה רציונאלית או בעקבות הוכחה פורמאלית. הרגש האנושי הוא הפתרון לדילמה המוסרית, וזו היא הנחמה אשר מציע הבימאי לצופיו: אומנם אין ביכולתו של אדם להגיע אל האמת האבסולוטית, להכיר ולהבין את המציאות או לדעת מה הוא המעשה המוסרי הוודאי, אולם במקום הידיעה הטוטאלית יש באדם רגש אנושי, ולמרות שאין ביכולתו לפעול מתוך וודאות אולטימטיבית, הרי לפחות מסוגל הוא, אם רק יבחר בכך, לפעול ולהתנהג באופן הומאני.
זאת ועוד, דווקא נוכח הסערה המוסרית והערפל ההכרתי, דווקא מתוך תחושת הסובייקטיביות וחוסר הוודאות באשר למציאות, ואפילו נוכח הרמייה העצמית וחוסר הכרות האדם עם עצמו, ניתן לטעון כי אם יש בכלל משהו היכול להעניק טעם אובייקטיבי לחיי האדם, בעולם הפכפך ומעורר ספקות זה, הרי זו האפשרות האנושית לבחור בביצוע המעשה המוסרי.
שנות הזוהר – מופתים בזה אחר זה
העשור שלאחר "ראשומון" היה העשור היצירתי ביותר בקריירה של קורסאווה. הוא יצר אז סדרה של מופתים קולנועיים שעיצבו את הז'אנר ונותרו רלוונטיים עד ימינו. "איקירו" (Ikiru, 1952) הוא סרט מרגש ביותר על פקיד ממשלתי הגוסס מסרטן, המחליט לעשות דבר אחד משמעותי לפני מותו. הסרט מציג מחקר מעמיק בטבע האנושי ובחיפוש אחר משמעות בעולם בירוקרטי וקפוא. בניגוד לסרטים היפניים המסורתיים שנטו למלנכוליה שקטה, "איקירו" מציג עוצמה רגשית גלויה וקריאה לפעולה.
ב-1954 יצר קורסאווה את "שבעת הסמוראים" (Seven Samurai), שנחשב על ידי רבים ליצירת המופת הגדולה ביותר שלו. הסרט, שאורכו יותר משלוש שעות, מתאר את מאבקם של שבעה לוחמים סמוראיים המגינים על כפר עני מפני שודדים. זהו סרט שילב בתוכו מתח, פעולה, הומור, וקודם לכל – חקר אנושי מרתק של הדמויות. כל אחד משבעת הסמוראים מתואר במלוא עומקו, עם רקע אישי, מניעים, חולשות וכוחות. הסרט הושפע ממערבוני ההוליוודיים של ג'ון פורד, אך בתורו השפיע לא רק על הז'אנר של סרטי הסמוראי אלא גם על הקולנוע המערבי – הוא עובד מאוחר יותר למערבון "שבעת המופלאים" (The Magnificent Seven, 1960), ולסדרה ארוכה של עיבודים והשראות בקולנוע המערבי.
קורסאווה המשיך לייצר מופתים בכל ז'אנר אליו נגע. "המבצר הנסתר" (The Hidden Fortress, 1958) הוא סרט הרפתקאות אפי שמשלב קומדיה, אקשן ודרמה, ומסופר מנקודת מבטם של שני איכרים פשוטים – טכניקה נרטיבית שהשפיעה מאוד על ג'ורג' לוקאס בעת יצירת "מלחמת הכוכבים". "יוג'ימבו" (Yojimbo, 1961) ו"סאנג'ורו" (Sanjuro, 1962) הם שני מערבונים יפניים המציגים רוֹנִין (סמוראי נע) ציני וכריזמטי שמתערב בסכסוכים מקומיים. סרטים אלה, שבהם מככב טושירו מיפונה בשיא כישרונו, עיצבו מחדש את ז'אנר הצ'מבארה (סרטי חרב יפניים) והשפיעו על במאים כמו סרג'יו לאונה, שעיבד את "יוג'ימבו" ל"בעבור חופן דולרים".
שנות המשבר ופרויקטים בין-לאומיים
בתחילת שנות השישים, עם הצלחותיו הרבות, הפך קורסאווה לשם דבר בינלאומי, אך פרדוקסלית גם נקלע לקשיים מקצועיים. הוא היה פרפקציוניסט ידוע לשמצה, שדרש עשרות לקיחות לכל סצנה ולא היה מוכן להתפשר על החזון האמנותי שלו. במקביל, הקולנוע היפני שינה את כיוונו: הסטודיו המערכתי התמוטט, נוצרו במאים צעירים יותר עם חזון שונה, והקהל חיפש תוכן עכשווי יותר. סרטו "זקן אדום" (Red Beard, 1965), מופת נוסף המתאר רופא מסור במרפאה כפרית בתקופת טוקוגאווה, היה הפקה כה יקרה ומורכבת שהביאה למשבר פיננסי באולפנים.
בסוף שנות השישים חווה קורסאווה תקופה קשה ביותר: סרטו "דודסקדן" (Dodes'ka-den, 1970), שתיאר חיים בשכונת עוני בטוקיו המודרנית, נכשל קשות בקופות. הכישלון הכלכלי, יחד עם בעיות בריאותיות ודיכאון, הובילו אותו ב-1971 לניסיון התאבדות. הוא שרד, אך התקופה הזו השפיעה עליו עמוקות. רק בזכות התערבותם של במאים מערביים שהעריצו אותו – כמו ג'ורג' לוקאס, פרנסיס פורד קופולה וסטיבן ספילברג – הצליח להמשיך וליצור.
ב-1975, בגיל 65, יצר קורסאווה את "דרסו אוזלה" (Dersu Uzala), קופרודוקציה סובייטית-יפנית שמתרחשת במחוזות סיביר וממחישה את הקשר בין ציוד רוסי לצייד מקומי בודד. הסרט זכה בפרס האוסקר לסרט הזר הטוב ביותר, וסימן את חזרתו של קורסאווה לזירה הבינלאומית.
בשנות השמונים, כבר בשיבה מופלגת, יצר שני מופתים נוספים: "קגמושה" (Kagemusha, 1980), אפוס היסטורי מרשים על גנב המתחזה לדאימיו (אדון פיאודלי) מת, ו"ראן" (Ran, 1985), עיבוד יפני מונומנטלי למלך ליר של שייקספיר. שני הסרטים הופקו בתמיכה כספית של במאים מערביים, והמחישו שקורסאווה עדיין במלוא כוחותיו היצירתיים למרות גילו המופלג.
מורשתו וסגנונו הייחודי
אקירה קורסאווה מת בספטמבר 1998 בגיל 88, לאחר קריירה של יותר מחמישה עשורים שבמהלכם ביים 31 סרטים. מורשתו הקולנועית היא אחת המשפיעות והמכובדות בתולדות הקולנוע העולמי. הוא היה אמן שידע לשלב בין מזרח למערב, בין מסורת למודרניות, בין פעולה עילאית לרגשות עמוקים. סגנונו הקולנועי התאפיין בקומפוזיציה חזותית מושלמת, תשומת לב מדוקדקת לתנועת המצלמה, שימוש בטלסקופיות ארוכות ליצירת עומק שדה מרשים, ויכולת ייחודית ליצור מתח ודרמה.
אך מעבר לטכניקה, מה שמייחד את קורסאווה הוא האומץ שלו להתמודד עם שאלות קיומיות גדולות. סרטיו שואלים: מהי אמת? מהו מוסר? איך אדם צריך לחיות בעולם כאוטי? מה המשמעות של קיום אנושי? אלה לא שאלות קלות, והוא לא מציע תשובות פשוטות. הוא מאמין באנושיות, בחמלה, בחוזק האנושי להתמודד עם הרוע והייאוש, אך גם מבין שהמציאות מורכבת וכואבת. בכך, הסרטים שלו תמיד נשארים רלוונטיים – הם מדברים על דברים שחורגים מזמן ומקום ספציפיים, ונוגעים בליבת ההוויה האנושית.
השפעתו של קורוסאווה על הקולנוע העולמי היא עצומה. ג’ורג’ לוקאס (George Lucas) הודה שלא היה יוצר את "מלחמת הכוכבים" (Star Wars) ללא סרטו של קורוסאווה "המבצר הנסתר" (The Hidden Fortress). סרג’יו לאונה (Sergio Leone) עיצב את ז’אנר המערבון הספגטי על בסיס סרטו של קורוסאווה "יוג’ימבו" (Yojimbo). במאים כסטיבן ספילברג (Steven Spielberg), מרטין סקורסזה (Martin Scorsese), ואס אנדרסון (Wes Anderson) ופול תומאס אנדרסון (Paul Thomas Anderson) מציינים את קורוסאווה כהשפעה מרכזית על יצירתם. אפילו במאים יפנים עכשוויים – כמו היאזאו מיאזאקי (Hayao Miyazaki) – רואים בו אב מייסד של הסגנון היפני המודרני ושל הקולנוע ההומניסטי ביפן.
ב-1989, בשיא ההכרה הבינלאומית, זכה קורסאווה בפרס האוסקר על מפעל חיים, עם המחווה: "הישגיו מעוררי ההשראה, שעינגו, העשירו ובידרו את הקהל, והשפיעו על הקולנוענים בכל רחבי העולם".
אקירה קורוסאווה (Akira Kurosawa) פעל לצד שניים מגדולי היוצרים בתולדות הקולנוע היפני – קנג’י מיזוגוצ’י (Kenji Mizoguchi) ויאסוג’ירו אוזו (Yasujirō Ozu). שלושתם נחשבים לאבות המייסדים של "תור הזהב" של הקולנוע היפני בשנות ה־50, אך כל אחד מהם יצר סגנון ייחודי ובעל עולם רוחני משל עצמו. מיזוגוצ’י התמקד במאבקן של נשים בחברה פטריארכלית ובאסתטיקה פיוטית הנשענת על תנועה רציפה וארוכה של המצלמה. אוזו, לעומתו, חקר את התא המשפחתי היפני, את פערי הדורות ואת תחושת הזמן החולף – בשפה קולנועית מינימליסטית ושקטה.
קורוסאווה בלט מבניהם בגישה דרמטית וסוערת יותר, שהושפעה גם מהקולנוע המערבי ומהתיאטרון הקלאסי. בעוד מיזוגוצ’י ואוזו התמקדו באיפוק ובריאליזם פיוטי, קורוסאווה חיפש את האוניברסלי – את נקודת המפגש בין האדם היחיד לבין השאלות המוסריות הגדולות של האנושות.
השילוב בין שלושת היוצרים הגדולים עיצב את דמותו של הקולנוע היפני בעולם כאמנות מורכבת ורב־שכבתית. בעוד מיזוגוצ’י ביטא את הצד הלירי, האסתטי והחברתי של יפן המסורתית, ואוזו תיאר את השקט, הצניעות והמלנכוליה של המשפחה היפנית, קורוסאווה הציג את יפן כמרחב אוניברסלי של מאבק מוסרי ואנושי. יחד הם יצרו תמהיל עשיר של סגנונות ותמות — פיוט וריאליזם, מסורת וחדשנות, אינטימיות ואפיות — שהפך את הקולנוע היפני לשפה בינלאומית בפני עצמה. בזכותם החלה יפן להיתפס לא רק כתרבות אקזוטית מרוחקת, אלא כמרכז יצירה קולנועי מהותי, המציע תובנות אוניברסליות על האדם והחברה.
שלושתם יחד יצרו פסיפס עשיר של קולנוע יפני, שבו נפרשת קשת רחבה של סגנונות, רגישויות ותפיסות עולם – וכל אחד בדרכו תרם לעיצוב דמותה של יפן הקולנועית בעיני העולם.
סיכום
"ראשומון" של אקירה קורוסאווה (Akira Kurosawa) נחשב לאבן דרך בתולדות הקולנוע בזכות המבנה הנרטיבי הייחודי שלו, השובר את המסגרת הסיפורית המסורתית. הסרט מציג אירוע אחד — רצח של סמוראי ותקיפת אשתו ביער — דרך ארבע גרסאות שונות: גרסת השודד, גרסת האישה, גרסת רוחו של הסמוראי, ולבסוף גרסתו של העץ. כל אחת מהעדויות נראית משכנעת, אך סותרת את האחרות, כך שהצופה נותר ללא "אמת" אחת מוחלטת. באמצעות מבנה זה יוצר קורוסאווה חוויה פילוסופית עמוקה על טבעה של האמת האנושית. הוא מציג כיצד הזיכרון, הפחד, הבושה והאגו מעוותים את תפיסת המציאות, כך שכל אדם רואה את האירועים באופן המתאים לעולמו הפנימי. האמת, אם כן, אינה עובדה אובייקטיבית אלא מראה רבת־פנים המשתנה לפי נקודת המבט.
"ראשומון" הוא הרבה מעבר לסרט קולנוע; הוא נקודת מפגש בין מסורת וחדשנות, בין ספרות לפילוסופיה, ובין תרבות יפנית למחשבה אוניברסלית. מתוך השראה לכתיבתו של ריונוסקה אקוטגאווה (Ryūnosuke Akutagawa) ומתוך יסודות הערכים ההומניסטיים שינק ממורו ימאמוטו קג’ירו (Kajirō Yamamoto), יצר קורוסאווה יצירה המעמידה את שאלת האמת במרכז הבמה. בעזרת מבנה נרטיבי מהפכני, צילום פורץ דרך ושפה קולנועית פיוטית, הוא חקר את מגבלות התפיסה האנושית ואת הנטייה של כל אדם לעצב את המציאות לפי עולמו הפנימי.
הסרט משמש ביטוי מובהק לרעיון הפילוסופי "מבית מדרשו של פרוטגורס" – לפיו אין אמת אחת מוחלטת, אלא ריבוי אמיתות התלויות בנקודת מבטו של האדם. דרך הסיפור על הרצח ביער והשער ההרוס שמעליו, מתבונן קורוסאווה במציאות החברתית שלאחר מלחמת העולם השנייה ומעמיד מראה מול החברה היפנית והאנושות כולה.
המבנה הייחודי של הסרט הוליד את המונח "אפקט ראשומון" (The Rashomon Effect) – ביטוי המשמש עד היום בפסיכולוגיה, במשפטים, בתקשורת ובמדעי החברה לתיאור מצב שבו עדים שונים לאותו אירוע מוסרים גרסאות סותרות, שכל אחת מהן נתפסת בעיני המספר כאמת לאמיתה. בכך חרג הסרט מגבולות הקולנוע והפך למושג תרבותי ואינטלקטואלי רחב, הממחיש את חוסר היכולת האנושית להגיע לאמת מוחלטת.
"ראשומון" מתמודד עם אחת הבעיות העתיקות ביותר במחשבה האנושית – הדילמה האתית והספקנות ביחס למוסר. קורוסאווה מיטיב להמחיש את המתח הזה באמצעות עלילה רב־שכבתית וטכניקות קולנועיות מגוונות, אך הוא אינו מסתפק בהצגת הבעיה. הסרט מציע פתרון אפשרי בדמות אתיקה המבוססת על רגשות אנושיים אוניברסליים: חמלה, אמפתיה, סולידריות והומניות, שאליהן מתווסף כושר הבחירה החופשי של האדם.
אופן טיפולו המבריק של קורוסאווה בבעיה קיומית זו מסביר את התהילה לה זכו הבמאי והסרט, וממחיש את עוצמתו של המדיום הקולנועי. בעידן הייאוש שלאחר מלחמת העולם השנייה, כאשר החברה היפנית חיפשה משמעות בעולם שקרס, הציע "ראשומון" נחמה הומניסטית מתוחכמת: מתוך האפלה והערפל, מתוך הכרה במורכבות ובאי־הוודאות, יכולה לצמוח בחירה מוסרית אותנטית המבוססת על חמלה אנושית. מסר זה, שהיה חיוני ליפן של שנת 1950, נותר רלוונטי גם כיום – בכל תקופה שבה נדמה שהערכים קורסים והאמת מתערפלת, מזכיר לנו "ראשומון" שהאנושיות עצמה יכולה לשמש מצפן מוסרי.
הצלחתו המסחררת של "ראשומון" במערב לא נבעה רק מאיכותו האמנותית יוצאת הדופן, אלא גם מן העיתוי ההיסטורי. הסרט הגיע לעולם המערבי ברגע שבו קהל הצופים חיפש קולות חדשים ואקזוטיים, ופתח פתח להבנת תרבות יפן לאחר המלחמה. הקולנוע היפני, שהיה עד אז כמעט לא ידוע מחוץ לגבולות המדינה, הפך לפתע למוקד עניין ויוקרה.
אקירה קורוסאווה (Akira Kurosawa) שאב השראה עמוקה ממגוון במאים מערביים, ובעיקר מהקולנוע ההוליוודי הקלאסי. בין הבולטים שבהם ניתן למנות את ג’ון פורד (John Ford), ג’ון יוסטון (John Huston) ובילי ויילדר (Billy Wilder). משלושתם למד קורוסאווה כיצד לשלב בין סיפור אנושי פשוט לבין אמירה מוסרית עמוקה. מג’ון פורד הושפע במיוחד בשימוש במרחב ובטבע כאמצעי לביטוי רגשי ופילוסופי; מג’ון יוסטון למד כיצד לתאר דמויות מורכבות הנאבקות בגורלן; ומבילי ויילדר אימץ את היכולת לאזן בין ריאליזם פסיכולוגי לבין ביקורת חברתית מושחזת. כך הצליח ליצור שפה קולנועית ייחודית — בעת ובעונה אחת מזרחית ומערבית.
בסיכומו של דבר, "ראשומון" הוא לא רק סרט מופת אלא גם הצהרה פילוסופית והומניסטית על טבעו של האדם ועל חיפושו אחר אמת בעולם רב־פנים. כוחו של הסרט טמון ביכולתו לדבר אל כל דור מחדש – להזכיר כי גם כשהאמת נסתרת והעולם שרוי בערפל, האחריות המוסרית והחמלה האנושית הן אלו שמעניקות לחיינו משמעות.
ביבליוגרפיה
"Rashomon", Directed by: Akira Kurosawa, Japan (1950), Production: Daiei Motion Picture Co. Ltd.
אקוטגווה, ריונוסקה, "ראשומון", תרגום: ציפי עברי, הוצאת גוונים, תל-אביב (2002).
קורוסאוה, אקירה, ריצ'י, דונלד, "רשומון" (תרגום: נדיבה פלוטקין), הוצאת אור-עם, תל-אביב (1992).
מאסט, ג'ראלד, קאווין, ברוס פ', "קיצור תולדות הקולנוע", כרך ב', (תרגום: יורם שדה), הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב (2003).
אונגר, הנרי, "קולנוע ופילוסופיה", הוצאת דביר, תל-אביב (1991).
"האנציקלופדיה העברית", כרך 22, ירושלים: חברה להוצאת אנציקלופדיות בע"מ, תשכ"ח – 1968.
מוג'ה, דני, "אהבנו כל כך 100 סרטי מופת", הוצאת מפה, תל-אביב (2003).
ריקין, אירי, "על הריבוי והגיוון של החד משמעי", מעריב, מוסף שבת, 11/10/2002.
אפלטון, "כתבי אפלטון", כרך ב', (תרגום י. ליבס), הוצאת שוקן, תל-אביב (תשי"ט).
פסקל, בלז, "הגיגים", (תרגום: יוסף אור), הוצאת מאגנס, ירושלים (1976).
http://www.oscars.org
[1] ריונוסקה אקוטגאווה (Ryūnosuke Akutagawa) ; 1892–1927) נחשב לאחד מגדולי הסופרים היפנים של ראשית המאה ה־20, ולעיתים אף מכונה "אבי הסיפור הקצר היפני המודרני". יצירותיו מאופיינות בשפה עשירה, סגנון מדויק ויכולת חדירה עמוקה לנפש האדם. הוא שאב השראה ממסורות ספרותיות עתיקות, אך שילב בהן נקודת מבט מודרניסטית ופסיכולוגית, שהתמקדה בשאלות של זהות, אשמה, מוסר ואמת.
אקוטגאווה הרבה לעבד אגדות, כרוניקות וסיפורי עם יפניים קדומים, אך דרך עיבודו המודרני הפך אותם לכלים לחקירת המציאות האנושית המורכבת. כך, למשל, הסיפור "ראשומון" עוסק בשאלות של הישרדות מוסרית בעולם קורס, ואילו הסיפור "בתוך חורש" (In a Grove) בוחן את האמת החמקמקה דרך גרסאות סותרות של עדים למעשי פשע. שני סיפורים אלה שימשו את אקירה קורוסאווה בסיס רעיוני ותיאטרוני לסרטו "ראשומון", שבו הפך את הרעיונות הספרותיים של אקוטגאווה לשפה קולנועית מהפכנית.
חייו של אקוטגאווה היו קצרים וסוערים; הוא סבל מדיכאון ומחרדות, ובגיל 35 שם קץ לחייו. אף על פי כן, השפעתו על הספרות והתרבות היפנית עצומה — פרס הספרות היוקרתי ביותר ביפן, "פרס אקוטגאווה" (Akutagawa Prize), נקרא על שמו ומוענק עד היום לסופרים צעירים מצטיינים.
[2] ימאמוטו קג’ירו (Kajirō Yamamoto, 1902–1974) היה אחד הבמאים והמפיקים החשובים של ראשית תעשיית הקולנוע היפנית המודרנית, ונחשב לדמות מפתח בעיצוב דור שלם של יוצרי קולנוע ביפן. הוא החל את דרכו בשנות ה־30 כבמאי אולפני, ופיתח סגנון קולנועי ששילב בין דרמה, הומור ואלמנטים של ריאליזם חברתי. מעבר ליצירותיו שלו, תרומתו הגדולה ביותר לקולנוע היפני ניכרת דווקא בתפקידו כמורה ומנטור לדור הצעיר של במאים — ובראשם אקירה קורוסאווה (Akira Kurosawa).
קורוסאווה החל את דרכו כעוזר במאי אצל ימאמוטו באולפני Toho, שם עבד על כמה סרטים בולטים בשנות ה־30 וה־40. ימאמוטו זיהה את כישרונו יוצא הדופן של קורוסאווה, עודד אותו לכתוב, לערוך ולפתח את שפתו האישית, ואף תמך בו מול מנהלי האולפן כשזה ביקש לביים את סרטו הראשון. קורוסאווה עצמו דיבר לא פעם על כך שימאמוטו היה מורה לחיים ולקולנוע, שלימד אותו לראות את האדם לפני הדמות, ואת המוסר לפני הדרמה — עקרונות שבלעדיהם, לדבריו, "ראשומון" לא היה נוצר.
בסגנונו האנושי והרגיש, ובאמונתו כי הקולנוע נועד לחקור את טבע האדם, ימאמוטו הניח את היסודות להומניזם הקולנועי שאפיין גם את קורוסאווה. ניתן לומר אפוא כי השפעתו של ימאמוטו קג’ירו על "ראשומון" איננה ישירה מבחינת התוכן, אך עמוקה מאוד מבחינת הרוח הקולנועית והאופן שבו קורוסאווה למד להציג אמת מורכבת ורב־שכבתית.
[3] שיבושים פרצפטואליים” (או באנגלית perceptual distortions) מתייחס ל־עיוותים באופן שבו אדם קולט את המציאות דרך החושים – כלומר, בעיות בתפיסה החושית (בדרך כלל הראייה או השמיעה), כך שהאדם חווה את העולם באופן שונה מהרגיל, גם אם הגירוי החושי עצמו לא השתנה.
[4] הביטוי "מבית מדרשו של פרוטגורס" מתייחס להגות הפילוסופית של פרוטגורס (Protagoras), אחד מהפילוסופים הסופיסטים הבולטים ביוון העתיקה במאה ה־5 לפנה"ס. פרוטגורס נודע באמרתו המפורסמת: "האדם הוא מידת כל הדברים"
אמירה זו מבטאת את הרעיון שאין אמת מוחלטת או אובייקטיבית, אלא שכל אמת נמדדת ביחס לאדם החווה אותה. כלומר — מה שנראה נכון, צודק או אמיתי לאדם אחד, עשוי שלא להיות כך בעיני אדם אחר. תפיסה זו שייכת לזרם הרלטיביזם (יחסיות), השולל קיומה של אמת אחת אוניברסלית ומדגיש את התלות של האמת בפרספקטיבה האישית, בהקשר התרבותי ובחוויה הסובייקטיבית של כל יחיד.
כאשר אומרים שדבר־מה הוא "מבית מדרשו של פרוטגורס, לפיהן אין אמת אחת", הכוונה היא שהרעיון נשען על ההשקפה הפרוטגורסית שלפיה האמת היא עניין יחסי ותלוי נקודת מבט — לא עובדה מוחלטת.
בהקשר של הסרט "ראשומון", ניתן לראות את ההשפעה הזו בבירור: כל אחת מהדמויות בסרט מוסרת גרסה שונה של אותו אירוע, וכל אחת חווה את גרסתה כאמת. בכך, קורוסאווה ממשיך קו פילוסופי "מבית מדרשו של פרוטגורס" — המציב את האדם, על תפיסתו הסובייקטיבית, במרכז החיפוש אחר אמת ומשמעות.